Фантастика (от греч. phantastike – искусство воображать), разновидность художественной литературы; её исходной идейно-эстетической установкой является диктат воображения над реальностью, порождающий картину «чудесного мира», противопоставленного обыденной действительности и привычным, бытовым представлениям о правдоподобии. Истоки Фантастика – в мифотворческом народно-поэтическом сознании, выразившемся в волшебной сказке и героическом эпосе. Фантастика в существе своём предопределена многовековой деятельностью коллективного воображения и представляет собой продолжение этой деятельности, используя и обновляя постоянные мифические (см. Мифология) и сказочные (см. Сказка) образы, мотивы, сюжеты в сочетании с жизненным материалом истории и современности. Т. о. возникает предуказанный («архетипический») принцип фантастического правдои жизнеподобия, сообразного нравственным и эстетическим закономерностям воображаемого сказочно-мифологического мироздания и составляющего разрастающееся мозаичное целое. Фантастика эволюционирует вместе с развитием литературы, свободно сочетаясь с различными методами (в т. ч. с реалистическим) изображения идей, страстей и событий. Особенно плодотворным, однако, оказалось сочетание Фантастика с романтизмом.

Фантастика выделяется как особый вид художественного творчества по мере отдаления фольклорных форм от практических задач мифологического осмысления действительности и ритуально-магического воздействия на неё. Первобытное миропонимание становится исторически несостоятельным и тем самым – фантастическим, т. е. не соответствующим новым представлениям о действительности. Характерным признаком возникновения Фантастика служит разработка эстетики чудесного, несвойственной первобытному фольклору. Происходит расслоение: богатырская сказка и сказания о культурном герое трансформируются в героический эпос (народное иносказание и обобщение истории), в котором элементы чудесного являются подсобными и несущественными; сказочно-волшебная стихия осознаётся как таковая и служит естественной средой для рассказа о путешествиях и приключениях, вынесенного за исторические рамки. Так, «Илиада» Гомера представляет собой по сути дела реалистическое описание эпизода Троянской войны (чему не мешает участие в действии героев-небожителей); гомеровская же «Одиссея» – прежде всего фантастическое повествование о всевозможных и невероятных приключениях, не связанных с эпическим сюжетом, одного из героев той же войны. Сюжет, образы и происшествия «Одиссеи» – начало всей литературной западно-европейской Фантастика Примерно так же, как «Илиада» и «Одиссея», соотносятся ирландские героические саги и «Плавание Брана, сына Фебала» (7 в. н. э.). Прообразом многих будущих фантастических путешествий послужила пародийная «Правдивая история» Лукиана, где автор для усиления комического эффекта стремился нагромоздить как можно больше невероятного и несуразного и обогатил при этом флору и фауну «чудесной страны» многими живучими выдумками.

  Т. о., ещё в античности наметились основные направления Фантастика – фантастические блуждания-похождения и фантастический поиск-паломничество (характерный сюжет – сошествие в ад). Овидий в «Метаморфозах» направил в русло Фантастика исконно-мифологические сюжеты превращений и положил начало фантастико-символические аллегории – жанру скорее дидактическому, чем приключенческому: «поучению в чудесах». Фантастические превращения становятся формой осознания превратности и ненадёжности человеческой судьбы в мире, подвластном лишь произволу случая или загадочной вышней воле.

  Богатый свод литературно обработанной сказочной Фантастика дают сказки «Тысячи и одной ночи»; влияние их экзотической образности сказалось в европейской предромантике и романтизме. Фантастические сюжеты «Тысячи и одной ночи» отличаются своеобразной национальной и религиозной замкнутостью. Фантастическими образами и отзвуками «Махабхараты» и «Рамаяны» насыщена индийская литература от Калидасы до Р. Тагора. Своеобразный литературный переплав народных сказаний, легенд и поверий представляют собой многие произведения японской (например, жанр «рассказа о страшном и необычайном» – «Кондзяку-моногатари») и китайской Фантастика («Рассказы о чудесах из кабинета Ляо» Пу Сун-лина).

  Фантастическое воображение под знаком «эстетики чудесного» было основой средневекового рыцарского эпоса – от «Беовульфа» (8 в.) до«Персеваля» (около 1182) Кретьсна де Труа и «Смерти Артура» (1469) Т. Мэлори. Обрамлением фантастических сюжетов стала легенда о дворе короля Артура, наложенная впоследствии на расцвеченную воображением хронику крестовых походов. С ней скрещивалась более исторически обоснованная легенда о дворе Карла Великого. Дальнейшую трансформацию этих сюжетов являют монументально-фантастические, почти совсем утратившие историко-эпическую подоснову ренессансные поэмы «Влюблённый Роланд» Боярдо, «Неистовый Роланд» Л. Ариосто, «Освобожденный Иерусалим» Т. Тассо, «Королева фей» Э. Спенсера. Вместе с многочисленными рыцарскими романами 14–16 вв. они составляют особую эпоху в развитии Фантастика Вехой в развитии фантастической аллегории, созданной Овидием, был «Роман о Розе» 13 в. Гильома де Лорриса и Жана де Мена.

  Развитие Фантастика в период Ренессанса завершают «Дон Кихот» М. Сервантеса – пародия на Фантастика рыцарских похождений и одновременно начало реалистического романа, и «Гаргантюа и Пантагрюэль» Фантастика Рабле – комическая эпопея на фантастической основе, одновременно традиционной и произвольно переоформленной и переосмысленной. У Рабле же находим (глава «Телемское аббатство») один из первых примеров фантастической разработки утопического жанра, хотя и исконно нехарактерной: ведь у зачинателей жанра Т. Мора (1516) и Фантастика Кампанеллы (1602) утопия тяготеет к дидактическому трактату и лишь в «Новой Атлантиде» Фантастика Бэкона являет собой научно-фантастическую игру воображения. Пример более традиционного сочетания Фантастика с мечтой о сказочном царстве справедливости – «Буря» У. Шекспира.

  В меньшей степени, чем древнейшая мифология и фольклор, стимулировали Фантастика религиозно-мифологические образы Библии. Крупнейшие произведения христианской Фантастика – «Потерянный рай» и «Возвращенный рай» Дж. Мильтона – основаны на апокрифах. Это, однако, не умаляет того факта, что произведения европейской Фантастика средневековья и Возрождения, как правило, имеют вторичную, этическую христианскую окраску или представляют игру фантастических образов в духе христианской апокрифической демонологии. Вне Фантастика стоят жития святых, где чудеса принципиально выделены как экстраординарные происшествия. Тем не менее христианско-мифологическое сознание способствует расцвету особого жанра – Фантастика видений. Начиная с апокалипсиса Иоанна Богослова «видения» или «откровения» становятся полноправным литературным жанром: разные аспекты его представляют «Видение о Петре Пахаре» (1362) У. Ленгленда и «Божественная комедия» Данте. Идея «откровения», в отличие от жития, – противопоставление земной действительности иного, сверхъестественного плана существования.

  Поэтика религиозного «откровения» определяет визионерскую фантастику У. Блейка: его грандиозные «пророческие» образы – последняя вершина жанра.

  К концу 17 в. маньеризм и барокко, для которых Фантастика была постоянным фоном, дополнительным художественным планом (при этом происходила эстетизация восприятия Фантастика, утрата живого ощущения чудесного), сменил классицизм, по своей сути чуждый Фантастика: его обращение к мифу полностью рационалистично. В романах 17–18 вв. мотивы и образы Фантастика походя используются для осложнения интриги. Фантастический поиск трактуется как эротические похождения («фейные сказки», например «Акажу и Зирфила», 1744, Ш. Дюкло). Фантастика, не имея самостоятельного значения, оказывается подспорьем плутовского романа («Хромой бес» А. Р. Лесажа, «Влюблённый дьявол» Ж. Казота), философского трактата («Микромегас» Вольтера) и т.д. В «Путешествиях Гулливера» Дж. Свифта Фантастика в духе Рабле и Сирано де Бержерака поставлена на службу идеологической сатире. Реакция на засилье просветитительского рационализма наступила во 2-й половине 18 в.; англичанин Р. Хёрд призывает к прочувствованному изучению Фантастика («Письма о рыцарстве и средневековых романах», 1762); в «Приключениях графа Фердинанда Фэтома» Т. Смоллетт предваряет ставший началом развития Фантастика 19–20 в. «готический роман» Х. Уолпола, А. Радклиф, М. Льюиса, У. Бекфорда. Поставляя аксессуары романтических сюжетов, Фантастика остаётся на подсобной роли: с её помощью двойственность образов и событий становится изобразительным принципом предромантизма.

У романтиков двойственность оборачивается раздвоением личности, ведущим к поэтически благотворному «священному безумию». «Прибежища в царстве фантазии» (Ю. А. Кернер) искали все романтики: у «иенцев» фантазирование, т. е. устремлённость воображения в запредельный мир мифов и легенд, выдвигалось как приобщение к высшему прозрению, как жизненная программа – сравнительно благополучная (за счёт романтической иронии) у Л. Тика, патетичная и трагическая у Новалиса, чей «Генрих фон Офтердинген» являет образец обновленной фантастической аллегории, осмысленной в духе поисков недостижимого и непостижимого идеально-духовного мира. Гейдельбергская школа использовала Фантастика как источник сюжетов, придающих дополнительный интерес земным событиям (так, «Изабелла Египетская» Л. А. Арнима представляет собой фантастическую аранжировку любовного эпизода из жизни Карла V). Такой прагматический подход к Фантастика оказался особенно перспективным.

  Стремясь обогатить ресурсы Фантастика, нем. романтики обратились к её первоисточникам – собрали и обработали волшебные сказки и легенды («Народные сказки Петера Лебрехта», 1797, в обработке Тика, «Детские и семейные сказки», 1812–14, и «Немецкие предания», 1816–1818, братья Я. и В. Гримм). Это способствовало становлению жанра литературной сказки во всех европейских литературах, остающегося и поныне ведущим в детской Фантастика Классический его образец – сказки Х. К. Андерсена.

  Романтическая Фантастика синтезирует творчество Э. Т. А. Гофмана: здесь и готический роман («Эликсир дьявола»), и литературная сказка («Повелитель блох», «Щелкунчик и мышиный король»), и феерическая фантасмагория («Принцесса Брамбилла»), и реалистическая повесть с фантастической подоплёкой («Выбор невесты», «Золотой горшок»).

  Попытку оздоровить влечение к Фантастика как к «пропасти потустороннего» представляет «Фауст» Гёте; используя традиционно-фантастический мотив продажи души дьяволу, поэт обнаруживает тщету блужданий духа в сферах фантастического и в качестве окончательной ценности утверждает земную жизнедеятельность, преобразующую мир (т. е. утопический идеал исключается из области Фантастика и проецируется в будущее).

  В России романтическая Фантастика представлена в творчестве В. А. Жуковского, В. Фантастика Одоевского, А. Погорельского, А. Фантастика Вельтмана. К Фантастика обращался А. С. Пушкин («Руслан и Людмила», где особенно важен былинно-сказочный колорит фантазии) и Н. В. Гоголь, фантастические образы которого органично влиты в народно-поэтическую идеальную картину Украины («Страшная месть», «Вий»). Его петербургская Фантастика («Нос», «Портрет», «Невский проспект»), крайне экономная и «выморочная», по-иному обусловлена общей картиной действительности, сгущенное изображение которой естественно порождает фантастические образы (как и в «Пиковой даме» Пушкина или в «Двойнике» Фантастика М. Достоевского).

  С утверждением критического реализма Фантастика опять оказалась на периферии литературы, хотя нередко привлекалась как своеобразный контекст повествования, придающий символический характер реальным образам (например, у Ш. Бронте, Н. Хоторна, А. Стриндберга). Готическую традицию Фантастика развивает Э. По, рисующий или подразумевающий запредельный, потусторонний мир как царство призраков и кошмаров, властвующих над земными судьбами людей. Однако он же предвосхитил («История Артура Гордона Пима», «Низвержение в Мальстрем») появление новой отрасли Фантастика – научной фантастики, которая в творчестве Ж. Верна и Г. Уэллса принципиально обособляется от общефантастической традиции; она рисует реальный мир, преображаемый наукой (к худу или к добру) и по-новому открывающийся взгляду исследователя. (Правда, развитие космической Фантастика приводит к открытию новых миров, по неизбежности как-то соотносящихся с традиционно-сказочным, но это момент привходящий.)

  Интерес к Фантастика как таковой возрождается к концу 19 в. у неоромантиков (Р. Л. Стивенсон), декадентов (М. Швоб, Фантастика Сологуб), символистов (М. Метерлинк, А. Блок), экспрессионистов (Г. Мейринк), сюрреалистов (Г. Казак, Э. Крёйдер). Развитие детской литературы порождает новый облик фантастического мира – мир игрушечный: у Л. Кэрролла, К. Коллоди, Л. Милна; в сов. литературе – у А. Н. Толстого («Золотой ключик»), Н. Носова, К. Чуковского. Воображаемый, отчасти сказочный мир создаёт с привлечением мотивов и образов западной приключенческой литературы А. Грин

  В западной литературе 20 в. богато представлена неоготическая Фантастика (У. Де ла Мар, Х. П. Лавкрафт, Дж. Кольер). Хотя во 2-й половине 20 в. фантастический импульс находит себе выход в основном в области научной фантастики, однако иногда он вызывает качественно новые художественные явления, например трилогия англичанина Дж. Р. Р. Толкина «Властелин колец» (1954–55), написанная в русле эпической Фантастика, романы и драмы Кобо Абэ, произведения испанских и латиноамериканских писателей (А. Састре, Х. Кортасар). Для современности характерно отмеченное выше контекстное использование Фантастика, когда внешне реалистическое повествование имеет символико-иносказательный оттенок и даёт более или менее зашифрованную отсылку к какому-либо мифологическому сюжету (например, «Улисс» Дж. Джойса, «Кентавр» Дж. Апдайка, «Корабль дураков» К. А. Портер). Сочетание различных возможностей Фантастика являет собой роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Фантастико-аллегорический жанр представлен в советской литературе циклом «натурфилософских» поэм Н. А. Заболоцкого («Торжество земледелия» и др.), народно-сказочная Фантастика – творчеством П. П. Бажова, литературно-сказочная – пьесами Е. Шварца.

  Жанровые формы Фантастика – фантасмагория и феерия – стали традиционным вспомогательным средством рус. и сов. сатиры: от М. Е. Салтыкова-Щедрина («История одного города») до В. В. Маяковского («Клоп» и «Баня»).

  Фантастика 2-й половины 20 в. остаётся живой и плодоносной ветвью различных направлений художественной литературы.

 

  Лит.: Мелетинский Е. М., Герой волшебной сказки, М,, 1958; его же,»Эдда» и ранние формы эпоса, М., 1968; Ильенков Э. В., Об эстетической природе фантазии, в сборнике: Вопросы эстетики, в. 6, М., 1964; Кагарлицкий Ю., Что такое фантастика?, М., 1974; Бахтин М., Вопросы литературы и эстетики, М., 1975; Gould S. В., Curious myths of the Middle Ages, L., 1901; Felix-Faure-Goyau L., La vie et la mort des fees, P., 1910; Frye N., Fables of identity, N. Y. – Birmingam, 1963; Todorov Tz., Introduction a la litterature fantastique, P., 1970; Campbell J., The flight of the Wild Gander, Chi., 1972; Kennard J. E., Number and nightmare. Forms of fantasy in contemporary fiction, Hamden (Conn.), 1975.

  В. С. Муравьев.