XIV. Архитектура и изобразительное искусство

  Древнейшие памятники искусства на территории И. относятся к эпохе палеолита. Это живо и точно написанные изображения зверей на стенах пещер Альтамира и др. в Кантабрийских горах. От эпохи неолита сохранились в пещерах на востоке И. схематичные сцены охот и войн, а также найденные повсеместно вылепленные от руки примитивные керамические изделия. Гончарное искусство достигает расцвета в эпоху бронзы (см. Колоколовидных кубков культура), к которой также относятся выложенные каменными плитами подземные гробницы с крытыми коридорами (дромосами) и прямоугольные в плане жилища из камня. От искусства иберов сохранились остатки сложенных насухо циклопических каменных стен Таррагоны (6 в. до н. э.) и др. городов, а также отмеченные греческим и финикийским влияниями скульптура («Дама из Эльче», 2-я половина 5 в. до н. э.) и расписные керамические вазы. От времени господства римлян дошли (большей частью в руинах) театры, храмы, акведуки, мосты. Наиболее ранние памятники искусства феодальной эпохи принадлежат художественной культуре государства вестготов; это тяжёлые по формам церкви с пышным резным декором в интерьере (Сан-Хуан в Баньосе, 661; Санта-Комба де Банде близ Оренсе, 7 в.; Сан-Педро де ла Наве в провинции Самора, около 700, капители в нефе — 9—10 вв.), а также украшения «полихромного стиля» с яркой эмалью и цветными камнями («вотивная корона» короля Рецесвинга, 7 в., Музей Клюни, Париж). Значительное влияние на развитие средневекового искусства И. оказали замечательные произведения мавританского искусства (дворец Альгамбра и др.).

Капитель в нефе вестготской церкви Сан-Педро де ла Наве (провинция Самора). 9 — 10 вв.

  Формирование собственно испанской художественной культуры протекало в условиях Реконкисты. С её продвижением к Ю. различные по своим истокам местные художественные традиции вступали во взаимодействие с культурными влияниями Франции и Италии. Особый отпечаток на искусство И. наложили аскетизм и фанатичное благочестие, утверждавшиеся в ходе длительной борьбы, которая велась под знаменем католической церкви. В то же время тяга к яркости и изощрённому богатству форм, шедшая от мавританской цивилизации и ставшая традицией в южных областях И., проникала на С. с притоком туда беженцев-христиан (мосарабы). Причудливое переплетение противоречивых тенденций породило стилистическую пестроту и некоторую непоследовательность эволюции средневекового искусства И. (особенно архитектуры). Облик городов, выраставших из опорных крепостей Реконкисты, ремесленных посёлков при монастырях или торговых колоний у пересечения дорог, а также из заглохших римских или цветущих мавританских селений, определялся природными условиями и планировкой старого градообразующего ядра. Общими для этих городов были неупорядоченность плотной застройки, кольца городских стен с воротами, от которых узкие извилистые улицы вели к площади с ратушей и храмом; города Андалусии с её устойчивым «мавританским» колоритом не имели и такого центра. Тип мавританского жилого дома, с внутренним двориком (патио) и галереями, плоской глиняной или несколько покатой черепичной крышей, с отделкой внутренних стен полихромными керамическими плитками (асу-лехо), получил в средние века распространение почти по всей И., видоизменяясь в зависимости от местных климатических условий, бытовых традиций и наличного материала. Лишь каменные дома Каталонии близки жилищам Прованса и Бургундии, а у басков и поныне бытуют каменные башнеобразные жилища или фахверковые с каменным заполнением невысокие дома (касерио) с асимметричной двускатной крышей.

2. Римский акведук («Эль Пуэнте») близ Сеговии. 109 н. э.

  Создатели каменных крепостей и замков И. (в том числе известных с 14 в. замков Кастилии) использовали строительный опыт Франции и крестоносцев. Со 2-й половины 15 в. замки превращаются в парадные резиденции, их композиция и внутреннее убранство становятся богаче и живописнее (замок Ла Кока близ Сеговии, 15 в.).

  В церковном зодчестве северных районов И. ещё в 8—9 вв. продолжали развиваться местные вестготские традиции (небольшие каменные церкви в так называемом астурийском стиле близ Овьедо, щедро украшенные внутри резьбой и росписью: Сан-Хуан де лос Прадос, около 830; Сан-Мигель де Линьо, около 848). Но уже в 10—12 вв. мосарабы приносят с собой элементы кирпичной архитектуры: выносные карнизы, консоли, дольчатые купола (церковь Сантьяго де Пеньяльба близ Леона, около 920). В рано отвоёванной Каталонии, тяготевшей к Италии и к южной Франции, к началу 11 в. возводятся 3-нефные церкви-крепости (Санта-Мария в Риполе, 1020—32), близкие церквам романского стиля. Французским образцам следуют и создатели первых романских церквей (Сан-Висенте в Авиле, начата в 12 в.), построенных по заказу монашеского ордена клюнийцев, и важнейшего сооружения эпохи — церкви в Сантьяго-де-Компостела (около 1080—1211). Но одновременно вырабатываются местные особенности романской архитектуры: простота и слабая расчленённость композиции, отсутствие в храме хора, нарядная башня с куполом (симборио) над средокрестием (соборы в Саламанке, 1160; Саморе, 1154—74, и др.). Скульптура романских храмов отличается богатством пластического языка и многообразием композиционных решений (рельефы клуатра церкви Санто-Доминго де Силос в Бургосе, конец 11—12 вв.; статуи и рельефы портала церкви Санта-Мария в Риполе, середина 12 в.). В фигурах «Портика славы» собора в Сантьяго-де-Компостела (1168—88, мастер Матео) намечаются самые ранние в Европе черты перехода к образной системе готики. В романский период появляется и раскрашенная деревянная скульптура. В сравнительно многочисленных росписях этого периода преобладает наивная достоверность, наглядность рассказа (стенопись 12 в. в церкви Сан-Клементе де Тауль в Каталонии), которая присутствует и в образах (фронталях), написанных непосредственно на алтарях, и в книжной миниатюре 10—12 вв.

Хиль де Силоэ и Диего де ла Крус. Ретабло церкви монастыря Мирафлорес в Бургосе. Раскрашенное дерево. 1496 — 99.

  Развитие готики в И. было лишено стилистического единства. Соборы в Бургосе, Толедо и Леоне, строительство которых было начато в 1-й половине 13 в., лишь некоторой приземистостью и частностями композиции отличаются от готических храмов Франции. Более самобытны церкви Каталонии, часто однонефные или с очень широким средним нефом, в которых стройные опоры легко несут поднятый на большую высоту огромный свод (собор в Жероне, 1325—1607, ширина нефа 24 м). В Каталонии создан и лучший образец гражданских сооружений эпохи готики — биржа («лонха») в Пальме (1426—51), послужившая типологическим примером для бирж Валенсии и Сарагосы. В других районах И. (особенно в бедных камнем Арагоне и Валенсии) готика проявила себя лишь в отдельных композиционных приёмах как составной элемент стиля мудехар, который насаждали мастера-нехристиане, остававшиеся на отвоёванных испанцами землях и исходившие из принципов мавританской архитектуры. В их постройках из кирпича орнаментальная кладка, декор из алебастра и стука переплетались с готическими мотивами, образуя чисто декоративный эффект, вовсе чуждый тектонической ясности готики. Церкви с башнями-колокольнями в виде минаретов (Сан-Сальвадор в Теруэле, 14 в.; Санта-Мария в Калатаюде, конец 15 в.) напоминали мечети, а мечети и синагоги повсеместно перестраивались в христианские храмы (собор Ла Сео в Сарагосе, 1119—1550; церковь Санта-Мария ла Бланка в Толедо, 1180 — 13 в.). Грандиозные позднеготические соборы в Севилье (1402—1506),Саламанке (1513—1733) и Сеговии (1522—1626), возникшие по замыслу или под влиянием иностранных мастеров, лишены целостности композиции, а сдержанное убранство их интерьеров противоречит традиционной для испанского искусства тяге к декоративности. Художники Каталонии, Валенсии, Арагона обретали в готических храмах широкое поле деятельности при создании пышных ретабло — заалтарных образов в архитектурном обрамлении, включающих в себя скульптуру и живопись. Нарастание интереса к деталям быта, непосредственность и живость поз и лиц характерны для испанского готического искусства. Этими чертами отмечены росписи капеллы Сан-Мигель в монастыре Педральбес в Барселоне, выполненные в 1346 художником Феррером Бассой — основателем каталонской школы живописи, а также статуи в порталах соборов Бургоса и Леона, полихромные фигуры ретабло, скульптурные изображения на величественных мраморных гробницах и книжная миниатюра этой эпохи («Книга о шахматах», 1283, библиотека Эскориала).

1. Мастер Матео. «Портик славы» собора в Сантьяго-де-Компостела. 1168 — 88.

  Завершение Реконкисты к концу 15 в. и объединение всех испанских земель в едином государстве, открытие Америки и приток золота в И. стимулировали бурную строительную деятельность, рост городов, оживление идейной жизни. Но И. не испытала мощного расцвета культуры Возрождения, так как экономический подъём страны совпал с утверждением в ней феодально-клерикального режима. Градостроительная мысль не обогатилась новыми идеями. Вырастая за пределы средневековых крепостных стен, города сохраняли прежнюю структуру, и их новые районы застраивались так же стихийно, как и старые. Не изменился и характер массовых жилищ. Усилия архитекторов сосредоточились на постройках для знати и на отдельных общественных сооружениях. Традиционная склонность к пышной декоративности породила стиль платереско, в котором богатое скульптурное убранство как бы наложено поверх стены, без учёта структурных членений постройки. Платереско стал национальным стилем испанского Возрождения. Наряду с элементами готики и стиля мудехар он включил в себя и мотивы итальянского ренессанса, завезённые и по-разному интерпретированные немецкими, нидерландскими и французскими мастерами, работавшими в И. уже с 15 в. (Х. де Колония, А. де Эгас, Х. Гуас и др.). В Кастилии — главные области развития платереско — есть ряд храмов с причудливым декором этого стиля, но светский по своему духу, он нашёл более полное своё выражение в роскошных фасадах коллегии Санта-Крус в Вальядолиде (1487—91, архитектор Э. де Эгас), дворца Каса де лос Пикос в Сеговии (16 в.) и многое другое. С расширением в 16 в. торговых и культурных связей с Италией ренессансные формы её искусства стали проникать оттуда в И. прямым путём (дворец Карла V в Гранаде, начат в 1526, архитектор П. Мачука). Но по мере роста миродержавных устремлений испанских королей эти формы, усваивавшиеся испанскими художниками, стали служить целям создания некоей вненациональной культуры, лишаясь своего гуманистического содержания, предельно упрощаясь и огрубляясь. Появляются рассудочно сухие и строго официальные здания. Вплоть до середины 17 в. в светской архитектуре утверждается стиль «десорнаментадо» (неукрашенный), называемый также эрререско по имени Х. Б. де Эрреры, строившего резиденцию Филиппа II — Эскориал (1563—84), в котором геометризм композиции и леденящая нагота форм доведены до предела. Но если одиноко стоящий гранитный прямоугольник Эскориала всё же величествен, то бесконечно однообразные подражания ему, строившиеся последователями Эрреры в городах, производят впечатление совершенно чужеродных вкраплений.

  Изобразительное искусство И., испытавшее в 15 в. значительное воздействие нидерландского искусства (видимо, после посещения в 1420-х гг. Пиренейского полуострова Яном ван Эйком) и итальянского, всё же шло своим путём, сохраняя вплоть до 16 в. отдельные средневековые черты. Суровый драматизм и внутренняя напряжённость образов в картинах испанских художников 15 — начала 16 вв. (Б. Вермехо, Х. Уге, П. Берругете, Ф. Гальегос, А. Фернандес) достигаются условной, а то и плоскостной трактовкой пространства, нередко отступлениями от анатомической правильности и масштабного соответствия фигур, введением золотых фонов и по-восточному обильной орнаментации тканей, по контрасту с которыми особую суровость приобретают аскетические лица. В 16 в. растущее влияние итальянского искусства способствует профессиональному совершенствованию испанских художников. Но они либо вставали на путь подражания приёмам итальянской живописи (Э. Яньес де Альмедина, Х. де Хуанес, Л. Варгас), используя их в своих полных динамики алтарных композициях, либо, отталкиваясь от итальянской живописи, создавали проникнутые спиритуализмом и мистическими настроениями образы, в которых находили болезненное выражение реальные трагические противоречия эпохи (Л. Моралес). Во многом субъективное и пронизанное экзальтацией творчество Эль Греко с исключительной силой и яркостью воплотило душевное смятение человека, глубоко переживающего крушение идеалов эпохи Возрождения. Созданный им в религиозных композициях ирреальный мир, выступающий в переменчивом движении светозарного цвета, полон высокой духовности, экстатического порыва и мучительного чувства трагической обречённости. Испанская пластика, развивавшаяся с конца 15 и в начале 16 вв. в общем русле с архитектурой платереско (Х. де Силоэ, Д. Формент, Ф. Бигерни), постепенно осваивает язык ренессансной скульптуры, вводит порой в композиции ретабло портреты, стремясь к конкретности сюжетного раскрытия той или иной евангельской сцены, но сохраняет общий декоративный подход к решению ретабло в целом. В 16 в. в скульптуре нарастают ноты драматизма и смятения, пропорции фигур, ещё по-ренессансному правильные в произведениях Д. де Силоэ и Б. Ордоньеса, в работах А. Берругете (ретабло церкви Сан-Бенито в Вальядолиде, 1526—32) вытягиваются, иногда искажаются, следуя выражению порыва, страдания, взволнованности чувств. Нередко это стремление воплотить остроту переживания приводило в работах испанских скульпторов (Х. де Хуни) к внешней экспрессии. В 16 в. получает развитие придворный парадный портрет (в творчестве А. Санчеса Коэльо и Х. Пантохи де ла Крус).

Л. Моралес. «Мадонна с младенцем». Ок. 1570. Прадо, Мадрид.

Сожжение книг по приговору инквизиции. Картина худ. П. Берругете. Кон. 15 — нач. 16 вв.

Х. Уге. «Святые Абдон и Сенен». Фрагмент ретабло церкви Сан-Мигель в Таррасе (провинция Барселона). 1459—60.

А. Санчес Коэльо. Портрет инфанты Исабели Клары Эухении. 1579. Прадо, Мадрид.

  В 17 в., прежде всего в культовом зодчестве И., относительно свободном от регламентации двора и нуждавшемся в эмоциональной насыщенности форм, начинает развиваться барокко. Мало чем отличаясь по своему объёмно-пространственному строю от итальянских прототипов, испанские барочные храмы, а затем и светские сооружения, как бы в противовес сухости эрререско, получают сходное с платереско пышное декоративное убранство (коллегия Сан-Томасо в Мадриде, 2-я половина 17 в., архитектор Х. Хименес Доносо; храм Ла Пасьон в Вальядолиде, 1666, архитектор Ф. Беррохо). Испанское барокко, называемое чурри-гереско (по имени семьи архитектора Чурригера), уже к началу 18 в. приобрело популярность общенационального стиля. Ещё умеренный в творчестве Х. Б. де Чурригера, автора застройки города Нуэво-Бастан (1709—1713), и у создателей ансамбля Пласа Майор в Саламанке (1729—55, А. Гарсиа де Киньонес, А. де Чурригера), декор зданий в стиле чурригереско часто становится безудержно пышным и приводит к беспредельному дроблению и зрительному распаду форм (интерьер сакристии картезианского монастыря Ла Картуха в Гранаде, 1727—64, архитектор Л. Аревало). В 18 в. этой архитектуре, которая отвечала любви народа к декоративности и в силу своей популярности использовалась иезуитами в их культовых сооружениях, противостояло дворцовое строительство пришедших к власти Бурбонов. Его вели французские и итальянские архитекторы (Ф. Ювара и др.), ориентировавшиеся на пример Версаля (дворец Ла Гранха около Сеговии, 1721—26) или бравшие за образец римские палаццо (Королевский дворец в Мадриде, 1738—64). Организованная в 1744 АХ в Мадриде стала проводником академического классицизма (архитектор В. Родригес, Х. де Вильянуэва), проникшего с изгнанием из И. иезуитов (1767) и в культовое зодчество. Отдельные ансамбли, созданные в 17 и в 18 вв., не изменили существенно характер испанских городов, остававшихся неблагоустроенными и сохранявшими свой средневековый облик и на протяжении почти всего 19 в. Мало коснулись стилевые изменения в испанской архитектуре и рядовых жилищ. Лишь их аркады в южных районах приобрели сходство с итальянскими, 1-я половина 17 в. — время самых значительных завоеваний испанской живописи. В борьбе с насаждаемым при дворе итальянизмом (В. Кардучо и др.) крепнут местные новые центры испанского искусства в Валенсии (Ф. Рибальта), Севилье (Х. де Роэлас, Ф. Эррера Старший), Толедо (Х. Б. Майно). Стремление художников раскрыть духовную значимость реального мира, обращение к простой натуре, к обыденным предметам сближали испанских мастеров с Караваджо, но их произведения отличались чисто испанской суровостью и некоторой статичностью. Их работы подготовили почву для творчества Х. Риберы и Ф. Сурбарана, которые самой конкретностью художественного языка утверждали правдивое восприятие жизни, повышенное внимание к натуре, к характеру человека, а монументализацией образов — величие обыденного. Своё высшее выражение эти принципы нашли у Д. Веласкеса. Присущие ему зоркость и объективность вдумчивого психолога и живая непосредственность художественного видения, широкий охват явлений жизни во всей сложности её изменчивых и противоречивых проявлений и композиционная завершённость свободно написанных исторических и жанровых картин, портретов и пейзажей, отличающихся подвижностью и тональным богатством колористического строя, открывали новые пути развития испанской и мировой живописи. Скульпторы Г. Фернандес, Х. Мартинес Монтаньес, А. Кано, П. де Мена, обратившись к традициям народной полихромной пластики, создали ярко самобытные образы, полные драматичной жизненной экспрессии. Со 2-й половины 17 в. в испанском искусстве нарастают черты стилизации и декоративности, тенденции мистицизма и тяготение к причудливой зрелищности. Однако отдельные художники, связанные с традициями искусства первой половины века (Б. Э. Мурильо, А. Пуга, А. Переда), противостояли своим творчеством упадку гуманистического начала, который обнаруживал себя в изощрённо виртуозном придворном искусстве (К. Коэльо и др.) и в исступлённо фанатичных, пронизанных мистицизмом работах Х. де Вальдес Леаля. Значительным этапом развития испанского искусства рубежа 18 и 19 вв. явилось творчество Ф. Гойи, которое прочно слилось с освободительной борьбой испанского народа. Гойя впервые в мировом искусстве встал на путь бескомпромиссного обнажения уродливых сторон действительности во имя утверждения гуманистических основ бытия. Его остро сатирические офорты, беспощадно правдивые придворные портреты, глубоко трагичные исторические картины предвосхитили романтизмв искусстве. Оказав влияние на развитие европейского искусства в целом, Гойя не имел прямых продолжателей в И. Его воздействию подверглись в какой-то мере лишь Л. Аленса и Э. Лукас. Романтизм, развивавшийся в И. с 1830-х гг., получил под влиянием неудач буржуазно-демократического движения преимущественно созерцательно-ретроспективную направленность, наложившую отпечаток и на всё искусство 2-й половины 19 в. Образы героев освободительной борьбы создают лишь отдельные художники (скульптор А. Маринас, живописец А. Хисберт), тогда как главной темой господствующей в И. исторической живописи стало прославление былого могущества страны, его идеализация. В бытовом жанре и пейзаже (развившемся с 1860-х гг.) наряду с внешне эффектными, но незначительными по содержанию картинами М. Фортуни появляются связанные с реальной жизнью работы Х. Хименеса Аранды.

А. Хисберт. «Расстрел Торрихоса и его товарищей». 1865. Испанский музей современного искусства, Мадрид.

Л. Аревало. Сакристия картезианского монастыря Ла Картуха в Гранде. 1727—64.

Ф. Сурбаран. «Молитва св. Бонавентуры при выборе папы Григория X». 1629. Картинная галерея. Дрезден.

Ф. Рибальта. «Видение св. Франциска». Между 1612 и 1628. Прадо, Мадрид.

Дж. Б. Сакетти, В. Родригес, Ф. Сабатини (по проекту Ф. Ювары). Королевский дворец в Мадриде. 1738 — 64.

Ф. Гойя. «Восстание 2 мая 1808 года в Мадриде». Ок. 1814. Прадо, Мадрид.

Б. Э. Мурильо. «Мальчики с фруктами». 1645—54. Старая пинакотека. Мюнхен.

Х. Рибера. «Хромоножка». 1642. Лувр. Париж.

  Многолетний застой в развитии испанской архитектуры, засилье эклектики и случайность застройки городов, при которой ещё сильнее обнажались контрасты между центром и окраинами, между сверхбогатыми особняками и массовым жильём, всё более приходившим в упадок, — всё это длилось в И. вплоть до конца 1920-х гг. Лишь творчество А. Гауди, архитектора стиля «модерн», и градостроительное начинание А. Сорио-и-Мата, автора проекта «линейного города» (1892), в котором впервые была выдвинута идея линейной структуры развития современного города, были заметными явлениями. Но это никак не изменяло косного духа испанских городов того времени. Строительство и до, и после 1-й мировой войны 1914—18 велось в традиционных формах «исторических стилей». С образованием Испанской республики (1931) начинается широкая градостроительная деятельность группы архитекторов и техников — ГАТЕПАК (Группа испанских архитекторов и инженеров для содействия прогрессу современной архитектуры), которая возникла в 1928 и исходила из принципов функционализма. Она предприняла разработку ряда типовых зданий (школ, больниц, жилищ). В Мадриде началось строительство сооружений, в которых применялись прогрессивные конструкции и планировочные системы: Университетского городка (1931, архитектор М. Лопес Отеро), Центрального туберкулёзного санатория (1935), ипподрома (1935, инженер Э. Торроха). После установления в И. фашистской диктатуры направление архитектуры резко меняется, новаторские поиски отметаются как политически левые, И. теряет кадры ведущих архитекторов, вынужденных эмигрировать (Х. Л. Серт, Л. Лакаса, Ф. Кандела и др.). Насаждается «стиль Эскориала» (Министерство авиации в Мадриде, 1943—51, архитектор Л. Г. Сото); строятся церкви, монастыри и другие нарочито монументализированные сооружения. Однако после разгрома фашизма в Германии и Италии франкистский режим вынужден был пойти на ряд уступок прогрессивно настроенной культурной оппозиции. В этих условиях «новая архитектура» находит применение при строительстве отдельных рабочих посёлков (в Валенсии, 1952), новых городских районов; возобновляется реконструкция Мадрида (новый генеральный план — 1950-е гг., архитектор Х. Л. Серт), при которой свободная планировка и смешанная застройка домами разной этажности сочетаются с устройством патио и квартир в двух уровнях. Наряду с функционалистскими решениями применяются принципы органической архитектуры (детский дом отдыха Мирафлорес де ла Сьерра близ Мадрида, 1959, архитектор Х. А. Корралес, А. де ла Сота и др.) и брутализма (жилой дом в Ситхасе, 1969). Однако эти работы не снимают проблемы широкой реконструкции городов и их жилого фонда, так как большинство трудящихся И. по-прежнему проживает в крайне неблагоприятных условиях.

Э. Торроха и др. Иппором Сарсуэла в Мадриде. 1935.

  Изобразительное искусство И. конца 19 — начала 20 вв. отмечено преодолением традиций салонного академизма и развитием импрессионизма (Х. Соролья, Д. де Регойос, Х. Мир). С начала 20 в. наряду с художниками «модерна» (Э. Англада, Х. М. Серт) работают живописцы, стремящиеся к реалистическому изображению подлинной И., без привкуса дешёвой экзотики (Р. Чичарро, В. и Р. Субиорре и др.). Однако и их произведения несут на себе печать известной театрализованности (особенно характерной для работ И. Сулоаги). В первые десятилетия 20 в. испанское искусство испытывает сильное влияние французского. Ряд каталонских скульпторов (Х. Клара и др.) подвергся воздействию творчества А. Майоля. Народные образы создаёт в духе кубизма Маноло, а в духе экспрессионизма — Х. Солана, произведения которого подчёркнуто гротесковы, но не лишены жизненной правды. Непосредственно в русле парижской школы развивается творчество сюрреалистов С. Дали и Х. Миро, кубиста Х. Гриса и др., а также П. Пикассо. В произведениях художников реалистического направления (скульпторы Х. Антонио, В. Мачо, Э. Барраль, живописцы Х. Лопес Мескита, М. Бенедито Вивес, Р. Касас), затрагивавших волнующие темы современности, отражалось напряжение общественных битв 20—30-х гг. В годы Народного фронта и войны с франкистами ведущей областью искусства стала графика (плакат, карикатура, народный лубок). В условиях фашистского террора искусство становится средством утверждения творческой личности для многих художников, не желающих идти на службу диктатуре. Особенно ярко это проявилось после 2-й мировой войны, когда наряду с подпольным искусством (главным образом графика), непосредственно участвующим в антифранкистском движении (рисунки А. Ибарролы и др.), получила широкое развитие главным образом пейзажная живопись (в русле реализма, а также экспрессионизма), средствами которой художники (Б. Паленсия, Г. Ортега Муньес, Ф. Сан-Хосе, А. Дельгадо и др.) воспевают величие и мощь природы родной страны, красоту её трудовых людей. Их объединяет и стремление создать обобщённый, героизированный, пластически-выразительный образ.

А. Ибаррола. Портрет Хулиана Гримау. Рисунок. 1964.

Х. Соролья. «А ещё говорят, что рыба дорога!». 1894. Испанский музей современного искусства, Мадрид.

Х. Миро. «Натюрморт со старым ботинком». 1937. Частное собрание. Нью-Канаан.

И. Сулоага. «Озорное словцо». 1902. Частное собрание. Буэнос-Айрес.

Х. Солана. «Пирушка в кафе Помбо». 1920. Испанский музей современного искусства, Мадрид.

 

  Лит.: Малицкая К. М., Испания, М., 1935; её же, Испанская живопись XVI—XVII вв., М.. 1947; Всеобщая история искусств, т. 1—6 (кн. 1), М., 1956—65; Левина И., Искусство Испании XVI—XVII веков, М., 1965; Всеобщая история архитектуры, т. 4, Л.—М., 1966, т. 5, М., 1967, т. 7, М., 1969; «Современная архитектура», [пер. с франц.], 1970, №3; Sánchez-Cantón F. J., Fuentes para la historia del arte espanol, t. 1—5, Madrid, 1923—41; Post Ch. R., A history of Spanish painting, v. 1—12, Camb. (Mass.), 1930—60; Ars Hispaniae., v. 1— , Madrid, 1952— (изд. продолж.) (библ.); Kibler A., Soria М., Art and architecture in Spain and Portugal and their American dominions. 1500 to 1800. [Harmondsworth, a. o.], 1959.

  Т. П. Каптерева (изобразительное искусство).

  Е. И. Кириченко (эрхлтектура).

 

I. Общие сведения
IV. Население
V. Исторический очерк
И. в древности (до середины 5 в. н. э.).
VI. Политические партии, профсоюзы и другие общественные организации
VII. Экономико-географический очерк
VIII. Вооружённые силы
IX. Медико-географическая характеристика
X. Просвещение
XI. Наука и научные учреждения
XII. Печать, радиовещание, телевидение
XIII. Литература
XIV. Архитектура и изобразительное искусство
XV. Музыка
XVI. Танец
XVII. Драматический театр
XVIII. Кино