XIV. Архитектура и изобразительное искусство

С древнейших времён на территории США развивались художественные культуры индейских племен, находившихся на разных стадиях общинно-родового строя. Замечательны достигавшие больших размеров ярусные дома-селения (пуэбло), полуподземные святилища (т. н. кива), тонко стилизованные рисунки на керамике (птицы, олени, насекомые) индейцев Ю.-З.; полны острой выразительности каменные, глиняные, деревянные изображения людей и животных, глиняные фигурные курительные трубки индейцев лесной зоны. В результате колонизации это искусство подверглось разрушению и в основном исчезло. Но ряд индейских художественных ремёсел сохранился: полихромная резьба по дереву с мифологическими мотивами у индейцев Северо-западного побережья, узорное ткачество, рисунки из цветного песка у индейцев Ю.-З., роспись одежды и палаток (типи) и украшения из перьев у индейцев прерий.

Древнее искусство индейцев. Трубка в виде волчьей головы.Базальт. Культура Северо-Запада. Мемориальный музей Томаса Бёрка. Сиэтл.

  В 16—18 вв. на территории США распространилась культура европейского типа — вначале испанского (на Ю. и Ю.-З.), затем голландского и английского (на С.-В.) и французского (в низовьях р. Миссисипи). Различие природных условий, национальных традиций и социального состава колонистов определило уже в начале колониального периода разнообразие стилистических и типологических вариантов архитектуры. На территории Аризоны, Калифорнии, Техаса, Флориды и особенно Нью-Мексико традиции индейского монументального зодчества и опыт мексиканского строительства колониальной эпохи своеобразно преломились в мощных, укрепленных зданиях миссий и церквей с их лаконичными формами и резными порталами. Архитектура Новой Англии, отличавшаяся грубоватой силой, сформировалась под влиянием сурового климата и пуританского уклада жизни, на основе английских средневековых традиций и простейших технических средств. В середине 18 в. богатые усадьбы плантаторов Виргинии и Мэриленда получали представительную симметричную композицию в духе палладианских вилл. К концу 17 в. началось упорядочение планировки городов на основе прямоугольных схем (план Филадельфии, 1682, составлен при участии У. Пенна), постепенно устанавливались общие стереотипы в застройке.

  В изобразительном искусстве колониального периода полностью господствовала портретная живопись, только на Ю.-З. испанские католические миссионеры насаждали религиозную живопись. Портреты 17 — начала 18 вв., выполненные в северо-восточных районах, проникнуты духом трезвого практицизма и при всей их провинциальности и примитивной плоскостности точны и правдивы. В середине 18 в. Дж. Хесселиус, Дж. Смайберт, Р. Фик создали конкретные образы колонистов и индейцев, а во 2-й половине 18 в. Дж. С. Копли выразительно запечатлел крепкие характеры, энергию и практическую смётку американцев; в американских исторических сценах и портретах Б. Уэста академическая идеализация сочетается с интересом к точным этнографическим деталям.

  Подъём национального самосознания, распространение демократических идей в Войне за независимость 1775—83 многообразно отразились в культуре США рубежа 18—19 вв. Для архитектуры американского классицизма этого времени характерны впечатляющие, проникнутые гражданственным духом постройки архитекторов Ч. Булфинча и Т. Джефферсона (государственного деятеля и мыслителя). В портретах — суховатых и строго достоверных у Р. Эрла, своеобразных по замыслу у Ч. У. Пила, виртуозных, трепетных и метких у Г. Стюарта — созданы психологические образы героев революции и рядовых современников. Дж. Трамбаллу принадлежат исторические композиции, в которых отразилось воодушевление участников освободительной борьбы. По плану П. Ш. Ланфана в 1790-х гг. началось строительство новой столицы — Вашингтона, где лучевые магистрали и торжественная эспланада были наложены на прямоугольную сетку улиц, что явилось синтезом американского прагматизма и барочной идеи «города как произведения искусства»; господствующее над городом здание Капитолия (1793—1865, архитектор У. Торнтон, Б. Латроб, Т. Уолтер и др.) обнаружило тенденцию парадной представительности, а приёмы классицизма получили здесь декоративное истолкование. Господство классицизма в официальной архитектуре продолжалось до 1840-х гг., когда совершился поворот к романтическим образам ложной готики, а затем и к откровенному эклектизму.

Ч. У. Пил. «Сыновья художника на лестнице». 1795. Музей искусства. Филадельфия.

Ч. Булфинч. Дом штата (Капитолий) в Бостоне. 1795—98.

Т. Джефферсон, Б. Латроб. Университет Виргинии в Шарлотсвилле (шт. Виргиния). 1818—26.

Р. Эрл. Портрет У. Карпентера. 1779. Художественный музей. Вустер (шт. Масачусетс).

Г. Стюарт. «Конькобежец». 1782. Национальная галерея искусства. Вашингтон.

  С начала 19 в. разочарование в буржуазном рационализме проявилось в романтических чертах живописи У. Олстона; в пейзажах «школы реки Гудзон» (Т. Коул, Дж. Ф. Кенсетт) пафос открытия нетронутых просторов и романтическая эффектность нередко соединялись с мелочностью и сухостью письма. Распространение получил бравурный парадный портрет (Дж. Нигл, ряд произведений С. Морзе). В то же время в 1-й половине и середине 19 в. развивалась реалистически ясная и непритязательная жанровая живопись: быт простых людей с острой наблюдательностью и чувством типического запечатлен в картинах У. С. Маунта, Дж. К. Бингема, И. Джонсона. Типы американцев разных сословий ярко воплощены в портретах Т. Салли, жизнь природы — в акварелях орнитолога Дж. Одюбона.

Дж. К. Бингем. «Торговцы пушниной на Миссури». Около 1844. Метрополитен-музей. Нью-Йорк.

У. С. Маунт. «Ловля угрей в Сетокете». 1845. Историческая ассоциация. Куперстаун (шт. Нью-Йорк).

Т. Салли. «Рваная шляпа». 1820. Музей изящных искусств. Бостон.

  Характер массового строительства 19 в. определялся внедрением новых, рациональных типов конструкций: с 1830—40-х гг. — деревянного «воздушного» каркаса в жилых домах, а с конца 40-х гг. — металлического каркаса в промышленных, торговых и административных зданиях (постройки инженера Дж. Богардуса). После Гражданской войны 1861—65 страна вступила в полосу интенсивного промышленного развития. Стремительный рост строительства требовал непрерывного совершенствования его методов. Небывалые грандиозные формы рождались в мостостроении (инженер Дж. и У. Рёблинг). Спекулятивный рост стоимости земли в деловых центрах требовал увеличения высоты зданий, что стало возможным с изобретением лифта (1852) и усовершенствованием металлического каркаса. В 80—90-х гг. возник новый тип конторских многоэтажных зданий — небоскрёб. Начала осознаваться необходимость связать профессиональную архитектуру и стихийную рационалистическую традицию, использовать новую технику для создания новых художественных форм (статьи Х. Гриноу). В тяжеловесно-монументальных постройках Г. Х. Ричардсона обращение к романской архитектуре соединилось со стремлением к рациональности и к «истинности» выражения. Влияние Ричардсона помогло консолидироваться чикагской школе, развивавшей современную инженерию и архитектуру; она сложилась в ходе восстановления Чикаго после пожара 1871. У. Ле Барон Дженни построил первые здания с полным металлическим каркасом, отождествляя архитектурную форму с рациональной конструкцией. Наиболее чистым выражением каркасной структуры было многоэтажное башенное здание Рилайенс-билдинг в Чикаго (1890—94, архитекторы Д. Х. Вернем, Дж. У. Рут). В отличие от др. архитекторов чикагской школы, стремившихся к чисто коммерческой эффективности, Л. Салливен искал полноценного воплощения современности в архитектурной форме, ставил во всей её сложности проблему художественного образа в высотных сооружениях. В 80—90-х гг. развивалась и шедшая от Ричардсона традиция «гонтового стиля» в домах для состоятельных слоев населения: романтическая живописность соединялась здесь с представительностью и уютом. Но господствующим направлением в архитектуре США стал эклектизм, откровенно угождавший богатой буржуазии. Перелом к нему определила Всемирная выставка 1893 в Чикаго: планировка ансамбля (архитектор Д. Х. Вернем) исходила из парадных схем классицизма, а архитектура павильонов отличалась безудержной пышностью. Распространилось прямое копирование архитектурных мотивов и деталей; так, архитекторы Ч. Ф. Мак-Ким, У. Мид, С. Уайт в общественных интерьерах воспроизводили фрагменты рим. терм, а архитектор К. Гилберт прятал каркасную структуру небоскрёба в готические одежды. Строго академических формул придерживались архитектор Г. Бэкон и Дж. Р. Поуп.

Ч. Ф. Мак-Ким, У. Мид, С. Уайт. Вокзал Пенсильвания-стейшен в Нью-Йорке. 1906—10. Зал ожидания.

Д. Х. Бернем, Дж. У. Рут. Небоскреб Рилайенс-билдинг в Чикаго. 1890—94.

Л. Салливен. Универмаг «Карсон-Пири-Скотт» в Чикаго (фрагмент фасада). 1899—1900.

Г. Х. Ричардсон. Оптовый магазин «Маршалл Филд» в Чикаго. 1885—87.

  В изобразительном искусстве 2-й половины 19 в. господствующее положение заняло фальшивое салонное направление, вызвавшее двоякую реакцию. Своеобразным протестом против культуры преуспевающей буржуазии был полный мрачной фантастики символизм А. П. Райдера. Вместе с тем развитие демократического движения способствовало формированию крупнейших американских живописцев-реалистов, опиравшихся на местную традицию и на опыт европейского искусства. У. Хомер (начавший с документальных сцен Гражданской войны) противопоставлял буржуазной городской цивилизации радости сельской жизни, а позже суровый быт моряков и охотников, драматически противостоящих морской или лесной стихии. Т. Эйкинс с бескомпромиссной правдивостью, строго придерживаясь факта, изображал городскую жизнь, людей науки, искусства, спорта, типы современников. Дж. Иннесс принёс в американский пейзаж опыт барбизонской школы. С импрессионизмом связаны Дж. М. Уистлер, тонкий и оригинальный мастер реалистического портрета и лирического пейзажа, и М. Кэссетт, автор непосредственных и свежих картин на темы материнства. Дж. С. Сарджент, отдавший дань салонным вкусам, создал и ряд ярких психологических портретов. На американской живописной традиции основывался мастер повествовательного натюрморта У. Харнетт. Скульптор О. Сент-Годенс создал замечательные реалистические памятники, портреты, надгробия.

Т. Эйкинс. «Уильман Раш, вырезающий аллегорическую фигуру реки Скулкилл». 1877. Музей искусства. Филадельфия.

Дж. М. Уистлер. «Маленькая Роза из Лайм-Риджиса». 1895. Музей изящных искусств. Бостон.

А. П. Райдер. «Зигфрид и рейнские девы». До 1891. Национальная галерея искусства. Вашингтон.

У. Хомер. «Восемь склянок». 1886. Галерея американского искусства Аддисона. Андовер (шт. Массачусетс).

  В начале 20 в. Ф. Л. Райт, развивая выдвинутый в теоретических работах его учителя Л. Салливена принцип органической архитектуры, в жилых постройках достигал слитности с природой, эффектов «перетекающего» архитектурного пространства. Близки по характеру работы архитекторов Калифорнии — братьев Ч. и Г. Грини и И. Джилла, соединивших элементы местной традиции с предвосхищением ряда черт функционализма. В 1900-х гг. А. Кан создал архитектурную фирму, которая проектировала крупные строго рациональные промышленные комплексы, сочетая трезвый практицизм экономического расчёта со смелостью инженерных решений. Но господствовала по-прежнему эклектика, становясь всё более вызывающей. В 20-х гг. 20 в. средоточием «массовой культуры» стали здания кинотеатров, вульгарная бутафорская роскошь которых дополняла утешительные мифы голливудской «фабрики грёз». Идеи рационалистической архитектуры, выдвинутые чикагской школой, были надолго забыты в США и вернулись туда как европейская мода (жилые дома, строившиеся в Калифорнии с середины 20-х гг. Р. Нёйтрой). К началу 30-х гг. поверхностно воспринятые формы функционализма проникли в строительство высотных зданий (102-этажный небоскрёб Эмпайр стейт билдинг в Нью-Йорке, 1930—31, архитектурная фирма «Шрив, Лэмб и Хармон»). Формирование же городских структур было стихийным, а попытка создать в Нью-Йорке ансамбль высотных зданий в Рокфеллеровском центре (1931—40) не увенчалась успехом. Вместе с тем в 20-х гг. появились новые идеи организации малоэтажной жилой застройки — устройство «суперблоков», где пешеходы изолировались от движения транспорта (архитектор К. Стайн и др.). В 30-х гг. получили популярность натурфилософские концепции Райта, противопоставлявшиеся крайностям техницизма. Созданная в конце 30-х гг. В. Гропиусом и М. Л. Брёйером серия жилых домов в окрестностях Бостона положила начало региональному направлению в архитектуре Новой Англии, объединявшему функционализм с местной традицией.

Ф. Л. Райт. Дом Л. Льюиса в Либертивилле (шт. Иллинойс). 1940.

И. Джилл. Дом Доджа в Лос-Анджелесе. 1916.

Ч. и Г. Грини. Дом Д. Б. Гэмбла в Пасадене (шт. Калифорния). 1908—1909.

  В годы 2-й мировой войны 1939—45 в США развивалось сборное строительство; был создан новый тип производственного здания — огромный многопролётный блок без естественного освещения, с плоской крышей. В послевоенные годы американская металлургия (развернувшая в войну мощности заводов) внедряла в строительство свою продукцию, стимулируя развитие «архитектуры стали и алюминия». Выдвинутые после войны лозунги «интеграции Запада» под эгидой США связывались с идеей создания «наднационального стиля», «универсального языка» архитектурных форм. Как эталон выдвигались произведения Л. Миса ван дер Роз, стремившегося выразить «абсолютные», «вневременные» ценности в абстрактности элементарных геометрических фигур, ясности прямых углов, непрерывности стеклянной оболочки. Более доступный для подражания, чем утончённые произведения Миса ван дер Роз, стеклянный параллелепипед Ливер-хаус в Нью-Йорке (1950—52, архитектор Г. Баншафт, архитектурная фирма «СОМ») стал образцом для бесчисленных повторений в США и Западной Европе.

  С конца 50-х гг. изменившиеся идеологические тенденции способствовали переходу США к новому варианту неоклассицизма, проявившемуся в архитектурных произведениях Э. Д. Стоуна. Жёсткую логику заменили традиционная монументальность и изощрённая декоративность (постройки М. Ямасаки). Кульминацией неоклассицизма 60-х гг. стал Линкольновский центр исполнительских искусств в Нью-Йорке (1962—68, архитекторы У. К. Харрисон, М. Абрамовиц, Ф. Джонсон, Эро Сааринен и др.), с симметричной площадью, прямоугольными объёмами зданий и геометризированными портиками. Последним значительным произведением органической архитектуры было здание Музея Соломона Р. Гуггенхейма в Нью-Йорке (проект — 1943, строительство — 1956—1959, архитектор Ф. Л. Райт), где замкнутая, обращенная внутрь композиция сконцентрирована вокруг крытого двора, окруженного бетонной спиралью-пандусом. Многие архитекторы в своём творчестве использовали средства, выработанные в различных творческих направлениях. Так, Эро Сааринен, вначале следовавший за Мисом ван дер Роэ, перешёл к пластическим экспериментам, соприкасавшимся с органической архитектурой, а затем и к возрождению ложноготичесой традиции.

Э. Д. Стоун. Посольство США в Дели (Индия). 1958.

Ф. Джонсон. Р. Фостер. Научный центр Клайна в Йельском университете в Нью-Хейвене (шт. Коннектикут). 1966.

  Сооружения «большого бизнеса» конца 60-х — начала 70-х гг. претендуют на роль представительных символов, воздействуя гигантскими размерами и подавляющей массивностью вытянутых ввысь геометрических объёмов. Таковы высочайшие в мире здания — две одинаковые 110-этажные башни Центра международной торговли в Нью-Йорке (высотой 412 м, 1971—73, архитектор М. Ямасаки, Э. Рот и др.) и башня торгового концерна «Сирс и Робак» в Чикаго (высота 442 м, 1970—74, архитектурная фирма «СОМ»). Место кажущихся невесомыми стеклянных ограждений заняли мощные наружные каркасы и подчёркнуто массивные несущие наружные стены из железобетона или стали. Для работ Л. Кана характерно стремление к монументальности и особой напряжённости архитектурной композиции, к раскрытию наиболее общих структурных закономерностей построения объектов, к чёткому выявлению элементов логично расчленённого пространства. Интеллектуализму Ф. Джонсона, создающего кристально чёткие структуры массивных объёмов, противостоят подчёркнутая пластичность и поражающие контрасты сооружений П. Рудолфа. Идейный лидер молодых архитекторов Р. Вентури призывает выразить в архитектуре сложность и противоречия жизни, многозначность её явлений; критический заряд его концепций выражается развенчанием привычных эстетических представлений, нарочитой прозаичностью образа, необычным использованием традиционных элементов. В противоположность ему К. Рош стремится в образах угнетающей мощи апологетически выразить силу США. В целом американская архитектура 60—70-х гг. характеризуется нестабильностью, хаотичностью архитектурных направлений. Напротив, массовое малоэтажное строительство остаётся консервативным, подчинённым немногим стереотипам.

Р. Вентури, Дж. Раух. Пожарное депо в Колумбусе (шт. Индиана). 1965—67.

К. Рош, Дж. Динкелу и др. Здание Фонда Форда в Нью-Йорке. 1967.

Л. Кан. Институт биологических исследований Дж. Солка в Ла-Ойе (Сан-Диего, шт. Калифорния).

П. Рудолф. Школа искусства и архитектуры Йельского университета в Нью-Хейвене (шт. Коннектикут). 1962—63.

  В середине 20 в. построен ряд жилых комплексов в Нью-Йорке, реконструируются районы Бостона, Филадельфии, Нью-Хейвена и др. Однако градостроительные мероприятия несоизмеримы с темпами хаотического разрастания городов. Возникли огромные массивы урбанизированных территорий, где стихийно сложилось чередование жилых, промышленных и деловых зон. Сверхвысокая концентрация зданий в городских центрах сочетается с бесформенным расползанием малоэтажной жилой застройки на огромных площадях. Строительство систем скоростных автомагистралей не решило проблемы нормального функционирования городов. Катастрофическое загрязнение среды привело к упадку внутренних зон городов, к отливу имущего населения во внешнего пояса, к созданию городов-спутников для «средних слоев» в природном окружении (Рестон и Колумбия близ Вашингтона) и к росту трущоб в соседстве с центрами. Симптомом кризиса городов стало и возникновение крупных внегородских торговых центров (архитектор В. Грюн и др.).

Город Чикаго. На набережной р. Чикаго.

  В начале 20 в. усилились реалистические тенденции американского искусства, поиски новых тем и выразительных средств, критическое восприятие действительности. Развитие прогрессивных направлений протекало в острейшей борьбе с салонным искусством, а позже с модернизмом. Вокруг основателя новой реалистической школы Р. Хенри объединились Дж. Слоун, Дж. Лаке, У. Глэккенс и др. живописцы и графики («школа мусорного ящика»), разносторонне показавшие социальную жизнь капиталистического города; особенно глубоко и сильно раскрывал её противоречия Дж. Беллоуз. Сложилась и после 1917 окрепла боевая политическая графика (Л. Янг, Р. Майнор, У. Гроппер, Ф. Эллис; художники Джон-Рид-клуба, основанного в 1929, — Х. Геллерт, Дж. Бёрк), связанная с рабочей прессой и замечательная гневной сатирой, лапидарностью стиля. Один из крупнейших прогрессивных художников 20 в. Р. Кент, а также Э. Хоппер, Ч. Бёрчфилд развивали американскую реалистическую традицию в живописи и графике, дополняя её глубокими размышлениями о современной жизни, стремясь к обобщенности, чёткости форм. В скульптуре яркие реалистические образы создали Дж. Эпстайн, У. Зорах, П. Мэншип. В 30-х гг. американского изоляционизм способствовал росту националистического художественного течения — регионализма (Т. Х. Бентон, Г. Вуд, Дж. С. Керрн), прославлявшего (иногда с нотой иронии) пуританскую ограниченность и несокрушимый оптимизм провинциального «стопроцентного американца». Успехом начала пользоваться примитивистская, большей частью идиллическая живопись самоучек («бабушка» А. Мозес, Х. Пиппин, Дж. Кейн). Одновременно развивались живопись и графика, в которых острая прогрессивная политическая тенденция выражена резкой экспрессией и подчас гротеском (Б. Шан, Ф. Эвергуд, Дж. Левин).

Р. Хенри. «Мальчик-рыбак». Собрание Британской энциклопедии. Нью-Йорк.

А. Мозес. «За рождественской ёлкой». 1946. Собрание Мозес. Нью-Йорк.

Б. Шан. «Мы требуем мира!». Рисунок для плаката. 1946. Галерея Даунтаун. Нью-Йорк.

Э. Хоппер. «Контора в маленьком городе». 1953. Метрополитен-музей. Нью-Йорк.

  После «Арсенальной выставки» (1913, Нью-Йорк) в США начало развиваться модернистическое искусство — красочные урбанистические фантазии Дж. Марина, абстрактная символика А. Доува, футуризм Дж. Стеллы, дадаизм М. Рея и т.д. Попытку создать чисто американский вариант модернизма предприняли С. Дейвис и «прецизионисты» (Ч. Шилер, Ч. Демут), чьи композиции с обобщёнными формами и пятнами чистого цвета были навеяны индустриальной техникой и рекламой. В 30-х гг. в живопись США проникал сюрреализм (Дж. О'Киф), сюда переехал ряд европейских его представителей (С. Дали, И. Танги). Граничит с сюрреализмом мрачное искусство О. Пиккенса и А. Олбрайта с его полнейшим пессимизмом, культом распада всего живого. В 40-х гг. возник и быстро распространился «абстрактный экспрессионизм» (Дж. Поллок, А. Горки, В. де Кунинг, М. Ротко), наиболее влиятельный вид абстракционизма, который культивировал стихийную энергию цветовых пятен и стремился свести живопись к регистрации подсознательных импульсов или к системе знаков. В скульптуре аналогичное положение заняли металлический абстрактные конструкции, иногда подвижные, А. Колдера, Д. Смита, Р. Липполда. В середине 20 в. модернистские направления приобрели характер привилегированного искусства, пользующегося официальной поддержкой. В 50—60-е гг. США стали родиной «поп-арта» (Р. Раушенберг, Дж. Джонс, Э. Уорхол, Р. Лихтенстайн) — одного из крайних модернистских течений; «поп-арт» основан на алогизме вырванных из контекста банальных бытовых вещей и обрывков зрительной информации, на фетишизации реально существующего предмета и стандартизованной «массовой культуры» — комиксов, рекламы и т.д. Вслед за тем распространились искусство самодовлеющих оптических эффектов («оп-арт»), «концептуальное искусство» и различные течения, сводящие творчество к любому «волеизъявлению» художника. Вместе с тем у молодых художников растет интерес к предметности, изобразительности, к политической активности искусства. В начале 70-х гг. возник «гиперреализм» («фотореализм»), иллюзионистически воспроизводящий отдельные фрагменты жизни и проявившийся в США главным образом как разновидность натурализма. Но в сложных условиях развивается и классическая традиция реализма, представленная, например, поэтичной гуманистической живописью Э. Уайета. К изображению простых людей США обращаются Р. и М. Сойер, И. Олинский, Дж. Бичемп и др. Напряжённым социальным пафосом проникнуто искусство А. Рефрежье.

С. Дейвис. «Ах! В Сан-Паулу!». 1951. Музей американского искусства Уитни. Нью-Йорк.

А. Колдер. «Ловушка для омаров и рыбий хвост». Алюминий, сталь. 1939. Музей современного искусства. Нью-Йорк.

  США обладали богатыми традициями народного искусства, но самобытное творчество индейцев, негров, мексиканцев, переселенцев из Европы и их потомков во многом разрушено или пострадало от конкуренции с фабричным производством. В декоративно-прикладном искусстве выделяются мебель (мастера Т. Деннис, Н. Дисброу) и серебряная утварь (мастера Дж. Даммер, Дж. Кони, П. Ревир) 17—18 вв., стекло в стиле «модерн» рубежа 19—20 вв. (Л. К. Тиффани). Американский дизайн сформировался в конце 20—30-х гг. под влиянием чикагской архитектурной школы и европейского рационализма (в т. ч. «Баухауза»); он носит в целом коммерческий характер, а его методы часто сводятся к эффектному, броскому оформлению промышленной продукции («стайлинг»). При этом он является обязательным звеном промышленного проектирования в многообразных отраслях капиталистической промышленности. Дизайнерская деятельность сосредоточивается в специализированных фирмах и в бюро промышленных компаний и предприятий. Среди американских дизайнеров — Х. Эрл, Г. Дрейфус, Ч. Имс, У. Д. Тиг, Н, Б. Геддес, Р. Лоуи. Мебель, осветительные приборы и т.д. нередко выполняются по проектам крупных архитекторов (Ф. Л. Райт, Э. Сааринен, Ф. Джонсон).

Э. Сааринен. Аэровокзал компании TWA в аэропорту им. Дж. Ф. Кеннеди в Нью-Йорке.

Ч. Имс. Стул. Дерево. 1946.

 

  Лит.: Выставка произведений американских художников. Каталог, М., 1959; Чегодаев А. Д., Искусство Соединённых Штатов от войны за независимость до наших дней, М., 1960: его же, Искусство Соединенных штатов Америки. 1675—1975. Живопись. Архитектура. Скульптура. Графика, М., 1976; Новейшая архитектура США (1945—1960), М., 1963; Иконников А., Современная архитектура США — тенденции и поиски, «Архитектура СССР», 1974, №6; Me Callurn I., Architecture USA, L., [1959]; Mumford L., Roots of contemporary American architecture, N. Y., [1959]; Larkin O. W., Art and life in America, N. Y., 11960]; Burchard J., Bush-Brown A., The architecture of America. A social and cultural history, Boston — Toronto, [1961]; McCoubrey J. W., American art 1700—1960. Sources and documents, Englewood Cliffs — New Jersey, [1965]; Fielding М., Dictionary of American painters, sculptors and engravers, N. Y., 1965; Richardson E. P., Painting in America. From 1502 to the present, N. Y., [1965]; Green S. М., American art. Ahistorical survey, N. Y., [1966]; Hunter S., Modern American painting and sculpture, 8 ed., [N. Y., 1967]; Scully V., American architecture and urbanism, N. Y. — Wash., [1969]; Stern R., New directions in American architecture, N. Y., [1969]; Baigell M., A history of American painting, N. Y., [1971].

  А. В. Иконников (архитектура), А. Г. Костеневич (изобразительное искусство).

Соединённые Штаты Америки(США) (United States of America, USA).

Государственный герб Соединённых Штатов Америки.

Соединенные Штаты Америки. Флаг государственный.

I. Общие сведения
II. Государственный строй
III. Природа
IV. Население
VII. Экономико-географический очерк
VIII. Вооружённые силы
IX. Медико-географическая характеристика
X. Просвещение
XI. Наука и научные учреждения
1. Естественные и технические науки
2. Общественные науки
XII. Печать, радиовещание, телевидение
XIII. Литература
XIV. Архитектура и изобразительное искусство
XV. Музыка
XVI. Балет
XVII. Драматический театр
XVIII. Кино