XIV. Архитектура и изобразительное искусство

  Древнейшие памятники искусства Китай восходят к 3-му тысячелетию до н. э. В долинах больших рек сохранились остатки обнесённых рвами неолитических поселений, с глинобитными ямного типа жилищами на жердевом каркасе. Во многих районах К обнаружены тонкостенные разнообразные по размерам и формам глиняные сосуды (чаши, вазы, кувшины и кубки), выполненные на гончарном круге, однотонные или искусно расписанные по поверхности полихромным геометрическим узором (ромбы, спирали, треугольники, круги и зигзаги), магический смысл которого связывался с представлениями о силах природы, властвующих над человеком (по месту находок расписная керамика получила наименование «Яншао», чёрные гладкие сосуды без рисунка — «Луншань», 3—2-е тысячелетие до н. э.). Многие из форм неолитической керамики (трёхногие сосуды-«ли», кувшины и кубки) употреблялись в течение ряда последующих эпох.

  В период государства Инь (Шан; 2-е тысячелетие до н. э.) появились города, обнесённые стенами, с характерной для Китай прямоугольной планировкой, с храмами и дворцами наследственных правителей — ванов на центральной магистрали. Остатки дворца столицы — Аньяна указывают на зарождение в этот период каркасной системы в китайском зодчестве (на глинобитной платформе возводятся столбы, перекрытые подкровельными горизонтальными балками). Дошедшие до нас в большом количестве бронзовые бытовые и ритуальные сосуды 2-го тысячелетия до н. э. свидетельствуют о сложении самобытного стиля искусства. Они отличаются разнообразием форм, пластически обогащенных причудливыми горельефными изображениями зверей, птиц, чудовищ, изощренной фантазией узоров. Сравнительно с периодом неолита круг орнаментальных мотивов расширился и видоизменился. Отвлеченные символы природы стали более конкретными. Тигры, змеи, драконы, узоры, обозначавшие гром и облака, маска фантастического хищника «тао-те» связывались со странами света, планетами, ранними представлениями о мироздании. Они должны были оберегать человека от стихийных бедствий, привлекать к нему добрые знамения. Поэтому узор заполнял всю поверхность сосуда, почти не оставляя пустых мест. Несмотря на фантастичность и кажущуюся стихийность декора, сосуды отличаются строгими пропорциями и ритмом, четким распределением орнамента, его симметрией, определившими стилистические закономерности искусства Китай в последующие периоды. В погребениях 2-го тысячелетия до н. э., помимо бронзовых сосудов, обнаружены сосуды из матовой белой глины, инкрустированное золотом, малахитом и бирюзой бронзовое оружие и резные изделия из нефрита. Сами подземные захоронения знати достигали крупных размеров (до 340 м²). Они состояли из двух расположенных друг над другом помещений, со стенами, украшенными инкрустацией и росписью. При входах ставились каменные статуи фантастических животных — стражей могил.

Шкатулка из чёрного лака с инкрустацией перламутром. 19 в. Музей искусства народов Востока. Москва.

  Важным этапом в развитии китайской культуры является середина 1-го тысячелетия до н. э. (период Чжоу — 11—3 вв. до н. э. — и входящий в него период Чжаньго — 5—3 вв. до н. э.). В это время обобщаются научные сведения, почерпнутые из многовекового наблюдения природы. Возникшие в 1-м тысячелетии до н. э. важнейшие религиозно-философские учения — конфуцианство и даосизм, обобщившие представления о структуре мироздания и общества, оказали значительное воздействие на всю последующую культуру Китай

  В середине 1-го тысячелетия до н. э. на базе прошлого опыта складываются принципы архитектуры и градостроительства, которые легли в основу китайского зодчества средневековья. Они были зафиксированы в письменных трактатах («Чжоу ли», 3 в. до н. э.) с конкретными указаниями расположения зданий, длины стен, ширины улиц и т.д. К середине 1-го тысячелетия до н. э. меняется и характер бронзовых сосудов, формы которых становятся более мягкими, простыми и изящными, узоры более графичными и плоскими. Рельефные мотивы заменяются инкрустацией. В орнамент включаются жанровые сцены (охота, жатва), связанные с ритуальными обрядами. Складывается и характерный для Китай вид живописи тушью на свитках. Первая дошедшая до нас картина на шелке (из погребения в г. Чанша, Музей Гугун, Пекин) относится к периоду Чжаньго. Изображение битвы дракона и феникса над стоящей молодой женщиной связано с осмыслением жизни человека в загробном царстве и властвующими над ним силами природы. Несмотря на схематичность, это произведение свидетельствует о зарождении важнейших традиций живописи (ярусное построение композиции, четкость линейного рисунка). Высокими декоративно-живописными достоинствами отмечены также расписные лаковые изделия этого периода.

Ли Тан. «Деревенский лекарь». Шёлк, тушь. 11—12 вв. Музей Гугун. Пекин.

  Время, когда страна объединилась в единое централизованное государство Цинь (221— 207 до н. э.), ознаменовалось строительством основной части Великой китайской стены.

О разнообразии строительных приёмов периодов Цинь и Хань (206 до н. э.—220 н. э.) свидетельствуют глиняные модели домов из погребений знати (сильно вытянутые вверх 2и 3-этажные дома, покрытые черепичными крышами, увенчанными коньком), многоярусные дозорные башни «лоу», усадьбы с постройками, расположенными в глубине прямоугольных в плане замкнутых дворов. Сложившиеся здесь конструктивные и декоративные приемы получили развитие в период средневековья (система кронштейнов-«доугунов», поддерживающая на местах соединения опорных столбов и балок тяжёлую крышу; изломы её краев, орнаментация черепичных наверший кровли и т.д.).

Доугун.

  В изобразительном искусстве периода Хань переплетаются черты культур многих соседних народов Азии с местными стилистическими особенностями. Гравированные по кирпичу и камню рельефы назидательного и легендарно-исторического (навеянного конфуцианской идеологией) характера из погребений знати (семейства У в Уцзялине, 147 н. э., гробница в Иннане — обе в провинции Шаньдун) отражают все многообразие представлений древних китайцев о структуре вселенной, странах света, небесных мирах, божествах грома и созвездий, о пирах во дворцах небожителей. Реальные, жизненные наблюдения перемежаются в них с яркой фантастикой. Живопись, также сохранившаяся на стенах погребений (росписи из могилы знатного сановника в уезде Ваньду, 126—144) по стилю соответствует рельефам. Ханьская монументальная пластика, еще неразвитая и скованная, также связана с оформлением погребений (фигуры крылатых львов, заимствованные на Среднем Востоке, статуи чиновников образовывали ставшую обязательной наземную «аллею духов»). Гораздо живее и естественнее глиняные фигуры (чиновники, слуги, музыканты, танцовщицы) из погребений.

Фигура воина на «аллее духов» императорского погребения Шисаньлин близ Пекина. Мрамор. 15—17 вв.

  В искусстве периода раннего средневековья (4—6 вв.) возник целый ряд новых тем и образов. Буддизм, пришедший из Индии в первых вв. н. э. со своей иконографической системой и сюжетами, обусловил тягу к более монументальным формам в архитектуре, скульптуре и живописи, породил стремление к созданию грандиозных синтетических комплексов, способствовал появлению новых образов буддийских божеств.

  Распространение буддизма повлекло за собой возникновение нового типа культовых сооружений — скальных монастырей, создававшихся в течение многих веков (Юньган, Майцзишань, Цяньфодун близ Дуньхуана, Лунмынь), мемориальных башен-пагод и деревянных наземных храмов со скульптурной алтарной композицией. Пещерные монастыри и храмы высекались по типу индийских в толще скал и по протяжённости вдоль их обрыва достигали нескольких км. Квадратные, прямоугольные или полукруглые в плане пещеры вмещали в себя многократно воспроизведенные скульптурные изображения Будды в различных его состояниях, его учеников, святых и др. Потолки и стены заполнялись гравированными рельефами и росписями. В скульптуре и настенной живописи проявляется интерес к духовному миру человека, ведутся поиски новых идеалов. Пагоды этого времени соединяют в себе местные и иноземные архитектурные приёмы. Пагода Сунъюэсы (провинция Хэнань; см. илл.) сочетает ярусную четкость и вытянутость пропорций древних дозорных башен Китай с гибкостью, мягкой кривизной силуэта и пластичностью индийских башнеобразных храмов. В станковой живописи на шелке и на бумаге широкое распространение приобретает бытовой жанр, иллюстрируются многие стихи и поэмы, возникают первые пейзажные фоны. Устанавливаются два типа свитков — горизонтальный для постепенного рассматривания на столе и вертикальный для оформления стены (самые ранние свитки созданы Гу Кай-чжи, 4—начало 5 вв.; дошли в старых копиях). Появляются первые теоретические работы, обобщившие опыт многих поколений. Так называемые шесть законов живописи Се Хэ (5 в.) свидетельствуют о заинтересованности проблемами передачи внутренней духовной сущности явлений, соотношения в искусстве жизненной правды и правдоподобия. 4—6 вв. — время расцвета каллиграфии, развивавшейся в стилистическом единстве с живописью.

Пагода храма Тяньнинсы в Пекине. 12 в.

  Периодами наивысшего подъёма всех областей культуры Китай были 7—13 вв., время господства могущественных государств — Тан (618—907) и Сун (960—1279). Эти периоды ознаменовались широкими торговыми и культурными связями со многими восточными странами. Зрелое средневековье творчески переосмыслило привнесённые в 4—6 вв. иноземные образы и формы, органически соединило их с наиболее ценными сторонами древней культуры Китай В период Тан большая роль по-прежнему принадлежала монументальным скульптуре и архитектуре, отличавшимся духом ясной гармонии и спокойного величия форм. Города (Лоян, Чанъань), достигшие огромных размеров (площадь Чанъаня 8410 га, периметр 36 км), сохраняли прежнюю чёткость планировки с разделением на замкнутые в стенах кварталы (в Чанъане 108 кварталов—«фанов»), симметрично расположенные по сторонам центральной магистрали, пересекающей весь город. В Чанъане северную часть магистрали занимали кварталы императорского города, в центральной части располагались рынки, в южной — жилые кварталы. Жилища были строго регламентированы по размерам (дом не более трёх пролётов между столбами) и группировались вокруг внутренних дворов. Ведущая роль принадлежала деревянной архитектуре. Монументальные дворцовые и храмовые здания делились на несколько типов и возводились по одному простому принципу (трактат «Ин цзао фа ши» о формах и методах строительства, 1103, Ли Мин-чжун). В основе каждого сооружения — «дянь» (одноэтажный прямоугольный в плане павильон), «лоу», или «гэ» (многоэтажные здания с обходными галереями), «тай» (небольшая беседка на высоком каменном основании), «тин» (беседка в парке), «лян» (галерея)—лежит простейшая ячейка каркаса, образованная 4 столбами и системой балок перекрытия. Сочетание этих ячеек создает конструктивную и пространственную основу самых различных зданий. Стены не являются несущим элементом; изогнутые по краям, поддерживаемые покрытыми красным лаком столбами, балками и системой «доугунов» черепичные крыши как бы парят в воздухе (храм Фогуан в горах Утайшань, 857; см. илл.). Монументальная ясность и рациональность присущи танским кирпичным пагодам, почти лишённым декора и построенным на ритме простых прямых линий и повторяющихся объёмов (Даяньта, 652, перестроена в 704, и Сяояньта, 707—709, — обе близ Сианя).

Парк Ихэюань близ Пекина. 16—18 вв. Беседка («тин»).

  Градостроительные мероприятия периода Сун связаны с расширением торговли, увеличением населения. Кварталы северо-сунской столицы Бяньлян (ныне Кайфын) не имеют стен, дворцовая часть перемещается в центр, по сторонам главной магистрали выстраиваются ряды лавок. Архитектура этого времени тяготеет к большему изяществу форм, лёгкости и стройности пропорций. В декоре зданий применяются цветные изразцы и роспись.

  Для пагод сунского периода характерны более вытянутые пропорции, более сложные планы (Баочу, 968, и Люхэта, 970—1156 в Ханчжоу; Тета, или «Железная» пагода, в Кайфыне, 1041—48; Бэй-сыта в Сучжоу, 1031—62). В новой (с 1127) столице Ханчжоу и др. местах к Ю. от р. Янцзы культивируются комплексы небольших по размерам садов, имитирующие естественную природу. Искусственные ландшафты с некрашеными беседками и заросшими водоёмами отвечали требованиям простоты и естественности.

Даяньта («Большая пагода диких гусей») близ Сианя. 652.

  Монументальной скульптуре и погребальной пластике периода Тан свойственны те же гармония и мощь, что и архитектуре. Статуи пещерных храмов Дуньхуана и Лунмыня отличаются пластической красотой, жизнеутверждающим духом, непринужденностью движений. Лица буддийских божеств (при соблюдении художниками общих иконографических законов) отражают китайский национальный тип. Тела и одежды приобретают мягкость и объёмность (статуя Будды Вайрочана в Лунмыне, 7 в.). Рельефы и мелкая пластика из погребений отличаются большим сюжетным многообразием, повествовательностью, остротой характеристик. В период Сун гармония физического и духовного начал постепенно утрачивается. Пропорции тел удлиняются, жесты становятся более манерными (женские статуи из пещерного храма Тайюань). Вместо камня применяются лак, сандаловое дерево, золочёная бронза.

Статуя Будды Вайрочана в пещерном храме Лунмынь. Известняк. 672—676.

  Высшим достижением искусства средневекового Китай является живопись, в которой с наибольшей полнотой воплощены гуманистические идеалы. Культовые настенные храмовые росписи (минеральными водяными красками по сухому известковому грунту, нанесенному на слой глины, смешанной с пенькой), исполненные по образцам известных живописцев того времени (У Дао-цзы, Янь Ли-бэнь), отличаются светской направленностью (бытовые сцены, портреты жертвователей и чиновников, пейзажи). Установились определенные жанры в станковой живописи: портрет (Янь Ли-бэнь, Хань Хуан, Чжоу Фан, У Дао-цзы), живопись «цветов и птиц» (Бянь Луань), анималистический жанр (Хань Гань). Пейзаж «шань-шуй» («горы-воды») приобретает самостоятельное значение и тесно сплетается с возвышенной поэзией и древними представлениями о силах мироздания. Своеобразные художественные приемы позволяют достичь больших обобщений, создают впечатление цельности природы как части бескрайнего мира (вытянутая форма свитка, композиционное построение с высоко поднятой линией горизонта, противопоставление разномасштабных предметов, создание между дальними и ближними предметами воздушной среды в виде тумана, воды и облаков). Многокрасочны, ярки и нарядны плоскостные пейзажи Ли Сы-сюня и Ли Чжао-дао; более пространственны и эпичны монохромные пейзажи Ван Вэя.

Ли Гун-линь. «Портрет Вэймо». 11 в. Шёлк, тушь. Национальный музей. Токио.

  В периоды «Пяти династий» (907— 960) и Сун философская направленность пейзажной живописи влияет и на др. живописные жанры, в том числе на жанр «цветов и птиц» (Сюй Си, Хуан Цюань), передающий через малый фрагмент природы большие философские идеи (Цзин Хао, Цзюй Жань, Цуй Бо). Значительное место в это время нанимает «живопись учёных» (Су Ши, Вэнь Тун, Ми Фэй) — поэтов, литераторов, считавших себя независимыми от академического направления и писавших в свободной, текучей манере, стараясь (как и живописцы, связанные с идеалами буддийской секты Чань, — Му-ци, Лян Кай, Ин Юй-цзянь) отобразить в своём творчестве «дао» — скрытый смысл явления, движение Вселенной, её душу. Пейзажи периода Северных Сун (960—1127) изображают мир в его необъятности, суровым и величественным, отдаленным от человека (Го Си, Фань Куан, Ми Фэй, Ли Чэн и Гао Кэ-гун). Творческие достижения живописцев обобщаются в трактатах, по своей поэтической форме созвучных живописи (трактаты Чжань Янь-юаня, 9 в., Цзин Хао, 10 в., Го Си, сер. 11 в.).

  В период Южных Сун (1127—1279) на смену грандиозным ландшафтам приходит пейзаж, приближённый к людям, воспевающий простую, мягкую природу. Настроения, переданные через пейзаж, овеяны большим лиризмом, часто грустны или тревожны (картины Ли Тана, Ли Ди, Ма Юаня, Ся Гуя и др.).

  Такого же высокого расцвета в периоды Тан и Сун достигает декоративно-прикладное искусство. Появились многообразные изделия из фарфора: например, белоснежный фарфор из г. Синчжоу, в котором, несмотря на влияние изощренных иранских орнаментальных мотивов, сохранилась монументальность формы древних изделий. Известны изящно простые по формам серо-голубые и серо-зеленые керамические сосуды из мастерских селений  Лунцюань-яо, Гуань-яо и Гэ-яо, подражающие драгоценному нефриту, белые сосуды с рельефным орнаментом из Дин-чжоу-яо и черно-белые из Цычжоу-яо с изысканным рисунком. Распространились ткани-«кэ-сы», узоры которых создавались по мотивам, заимствованным из живописи.

  В период монгольской династии Юань (13—14 вв.) продолжали сохраняться и развивались традиции танского и сунского искусства. Перестраиваются ансамбли юаньской столицы Даду (позже Пекин), расширяется её территория. Создаются дворцовые комплексы, главные здания которых соединяются посредине галереей, образуя обширные, квадратные в плане дворы. Крыши дворцов покрываются цветной глазурованной черепицей, методы изготовления которой пришли из Средней Азии. В живописи наблюдается известная стабилизация жанров. Пейзажи Ни Цзаня, Хуан Гун-вана, Ван Мэна, У Чжэня и др. ещё более лиричны и интимны, чем сунские. Излюбленный аллегорический мотив — бамбук, сгибаемый бурей. Мастера направления «живописи учёных» используют пористую бумагу, их палитра монохромна или неярка.

Пекин. Комплекс императорского дворца — «Запретный город». 15 в. Ворота Умынь.

  В периоды Мин (1368—1644) и Цин (1644—1911) наивысшего расцвета достигли архитектура и декоративно-прикладное искусство. Окончательно утвердились принципы регулярной, строго симметричной планировки городов, с огромными комплексами дворцовых и храмовых зданий (Пекин, Нанкин). Грандиозные масштабы и пространственный размах присущи и погребальным сооружениям (комплекс Шисаньлин близ Пекина, 15—17 вв., со скульптурной «аллеей духов» протяжённостью около 1 км). Типы построек с усовершенствованным стоечно-балочным каркасом оставались почти неизменными до конца 19 в., хотя наряду с деревом шире применялись камень и кирпич (новый тип — кирпичный безбалочный храм-«уляндянь» в Наикине, 1398). Сооружения приобретают большую динамичность, декоративность; системы «доугунов» становятся более дробными, занимая все подкровельное пространство, и так же, как и потолки интерьеров, расписываются яркими красками с применением позолоты и введением жанровых и пейзажных мотивов. Дворцовые и храмовые сооружения 18—19 вв. приобрели особую пышность, еще более возросла роль декоративного убранства (загородный парк Ихэюань близ Пекина с легкими причудливыми беседками, многочисленной орнаментальной скульптурой), утрачивалась объемная цельность сооружений (храм Юнхэгун в Пекине). К концу 19—началу 20 вв. растущие вычурность и прихотливость узоров привели к утрате органического соединения орнамента и формы.

Мемориальные мраморные ворота-«пай-лоу» в императорском погребальном комплексе Шисаньлин близ Пекина. 1541.

  Живопись периодов Мин и Цин отличается от прошлого значительным усилением консервативности, канонизацией художественных приёмов. Прошлые достижения становятся схемами, а мастера — подражателями стилям прошлых эпох. Более свободно творчество мастеров, живших вдали от столицы и образовавших многочисленные художественные школы — чжэцзянскую (Дай Цзинь), сучжоускую (Шэнь Чжоу, Вэнь Чжэн-минь) и др. Яркий мастер жанра «цветов и птиц» этого времени Сюй Вэй писал в свободной эскизной манере «се-и» («живопись идей») широкой, насыщенной влагой кистью. Мастера бытового жанра Чоу Ин, Тан Инь, Чэнь Хунь-шоу и др. создавали картины, иллюстрирующие старинные легенды и поэмы, в тонкой и подробной графической манере «гун-би». Широкое распространение в периоды Мин и Цин получили лубок, гравюра на дереве и книжная иллюстрация. В период Цин, отличавшийся эклектичностью, в разных стилях и манерах работали пейзажисты Ван Хой, Ван Ши-мипь, Ван Цзянь, Ван Юнь-ци (группа «четырёх Ванов»), в традиционной манере жанра «цветов и птиц» писал Юань Шоу-пин, живописцы Ши Тао и Чжу Да подражали Сюй Вэю.

  В 14—19 вв. возросло производство многоцветного фарфора с пейзажными, жанровыми, растительными мотивами, выполненными подглазурной росписью синим кобальтом, свинцовыми глазурями, надглазурными яркими красками («доу-цай» — борьба цветов). Изготовлялся и белый фарфор (в Дэхуа), появилась перегородчатая эмаль. В традициях прошлого выполняются изделия из красного резного лака (сосуды, мебель, садовые скамейки), вышивки, ткани-«кэ-сы», резьба по камню, бамбуку и кости.

  Во 2-й половине 19 в. в превращенном в полуколонию Китай резко обострились социальные и культурные противоречия. Во всех областях культурной жизни наблюдался застой. Общий упадок отразился и на архитектуре, и на декоративно-прикладном искусстве, произведения которого были подчас вычурными и безвкусными.

  Крупные города (Шанхай, Тяньцзинь, Нанкин, Гуанчжоу) застраивались эклектичными зданиями европейского типа — каменными домами с затейливыми арками, стилизованными в национальных традициях. Окраины, представлявшие собой грязные трущобы с извилистыми переулками, были застроены мазанками, бамбуковыми фанзами. Не менее эклектичным был и так называемый китайский ренессанс (дворцовый павильон Цинъяньфан в форме корабля в парке Ихэюань, библиотека — в Пекине), механически соединивший черты китайской и европейской архитектуры.

«Верблюжий мостик» в парке Ихэюань в Пекине. 18 в.

  Ближе всего связанными с жизнью народа оказались гравюра и лубок, носители демократических тенденций.

  Первыми мастерами, сумевшими приблизить традиционное искусство к жизни, были Жэнь Бо-нянь, У Чан-ши, Чэнь Ши-цзэн, Гао Цзянь-фу, стремившиеся вновь утвердить красоту мира природы (см. Гохуа). Появилась живопись маслом европейского типа.

  Великая Октябрьская социалистическая революция в России вызвала в Китай подъем демократических сил. В 1920-е гг. появляются плакат, гравюра нового типа, формируется революционная карикатура. Наиболее широко гравюра Китай соприкоснулась с жизнью народа в 1940-е гг., после того как была создана Академия искусств им. Лу Синя (1938) и сформировался круг современных мастеров. Серии гравюр Гу Юаня, листы Ли Хуа, Ма Да и др. соединяют остроту и лаконизм традиционной манеры с новым мировосприятием.

  Образование КНР в 1949 создало новые возможности для развития демократической культуры. Развернулись градостроительные работы. Императорские дворцы и сады были переоборудованы в музеи и парки. Были созданы многие жилые и общественные сооружения, расширены улицы и площади, с конца 1950-х гг. используется принцип застройки микрорайонами. В проектировании и строительстве большую помощь оказывали специалисты СССР и др. социалистических стран. В архитектуре 1950-х гг. зодчие Китай соединяли декоративные элементы традиционной архитектуры с современными строительными конструкциями (здание Всекитайского собрания народных представителей, гостиница «Пекин», гостиница «Дружба», Центральный вокзал — все в Пекине).

  В живописи КНР 1950-х гг. значительную роль играет творчество Ци Бай-ши, Пань Тянь-шоу, Хуан Бинь-хуна и Сюй Бэй-хуна. Не выходя за круг традиционных мотивов пейзажа, жанра «цветов и птиц», Ци Бай-ши раскрывал красоту природы, Сюй Бэй-хун создавал образы современников — портреты рабочих, деятелей культуры, стремясь соединить приемы живописи «гохуа» с приемами современной европейской живописи. В историческом, бытовом и пейзажном жанрах тот же метод использовали Ли Кэ-жань, Цзян Чжао-хэ и др. Получили распространение многие отрасли декоративно-прикладного искусства. Появилось искусство весьма разнообразной художественной вырезки (так например оконные цветы). Значительное место занимают выделка художественных тканей и вышивка.

  Годы «культурной революции» были периодом упадка китайского изобразительного искусства. По существу, его единственной областью, имевшей право на существование, был политический плакат, целиком посвященный пропаганде «культурной революции» и «идей Мао».

  Некоторое оживление наблюдается с начала 1972, о чём, в частности, свидетельствует проведение Всекитайской художественной выставки и Всекитайской выставки кустарно-художественных изделий.

  Разнообразие климатических условий нашло отражение в народной архитектуре Китай На Ю. — лёгкие деревянные здания с высоко поднятыми углами крыш, на С. — массивные постройки с глинобитными стенами, в центральных  районах — прямоугольные в плане каркасные хижины, в горных районах — дома пещерного типа. Самобытна архитектура автономных районов Китай — Тибета (см. Тибетский автономный район) и Синьцзяна (см. Синьцзян-Уйгурский автономный район).

 

  Лит.: Разумовский Китай И., Китайское искусство, в кн.: Китай. История, экономика, культура, М. — Л., 1940; Вестфален Э. Х., Кречетова М. Н., Китайский фарфор, Л., 1947; Глухарёва О. и Денике Б., Краткая история искусства Китая, М. — Л., 1948; Кочетова С., Фарфор и бумага в искусстве Китая, М. — Л., 1956; [Муриан И.], Современный китайский лубок, М., 1958; Глухарёва О. Н., Искусство народного Китая, М.. 1958: Кречетова М. Н., Резной камень Китая в Эрмитаже, Л., 1960; Виноградова Н. А., Искусство средневекового Китая, М., 1962; её же, Искусство Китая, в кн.: Всеобщая история искусств, т. 1, М., 1956; т. 2. кн. 2, М., 1961; т. 6, кн. 2, М.. 1965; её же. Китайская пейзажная живопись, М., 1972; Архитектура Китая, в кн.: Всеобщая история архитектуры, т. 1, М., 1970. т. 9, М., 1971; Cohn W., Chinese painting, L., 1948: Soper A., The art and architecture of China, Harmondsworth, 1956; Sirén О., Chinese painting: leading masters and principles, v. 1—7, L. — N. Y., 1956—58.

Сюй Бей-хун. «Сорока». Бумага, тушь. 1949. Музей искусства народов Востока. Москва.

  Н. А. Виноградова.

Китай, Китайская Народная Республика, КНР (кит. Чжунхуа жэньминь гунхэго).

Флаг государственный. Китай.

Государственный герб. Китайская Народная Республика.

 

Статуэтка, изображающая музыканта-барабанщика. 3 в. до н. э. — 3 в. н. э.

I. Общиесведения К. — крупнейшее по численности населения и одно из крупнейших по площади государств в мире; расположен в Центральной и Восточной Азии. На востоке омывается водами Жёлтого, Восточно-Китайского и Южно-Китайского морей Тихого океана. У побережья многочисленные острова, крупнейшие — Тайвань и Хайнань. На севере К. граничит с СССР и МНР, на западе и юге — с Афганистаном, Индией, Непалом, Сиккимом, Бутаном, Бирмой, Лаосом и ДРВ, на северо-востоке — с КНДР. Площадь 9,6 млн. км². Население 787 млн. человек, по данным ООН на середину 1971 (по первой переписи 30 июня 1953, население было исчислено в 590 195 тыс. человек, без китайских эмигрантов; по официальным китайским данным за 1957 — 656,6 млн. человек; официальные статистические данные о численности населения после 1957 в стране не публиковались). Столица — г. Пекин.

  В административном отношении территория КНР делится на 22 провинции, включая Тайвань, находящийся под властью гоминдановцев, 5 автономных районов и 3 города центрального подчинения

 

II.Государственный строй

  Конституция 1954 провозгласила КНР «государством народной демократии», где вся власть принадлежит народу в лице Всекитайского собрания народных представителей (ВСНП) и местных собраний народных представителей (СНП). По закону ВСНП формируется путем многостепенных выборов, на 1-й сессии каждого созыва оно избирает Постоянный комитет, осуществляющий большинство функций ВСНП в период между его ежегодными сессиями. По конституции ВСНП — единственный законодательный орган К., однако в 1955 право издания отдельных законов было предоставлено Постоянному комитету ВСНП (с 1959 он законодательствует в полном объёме). ВСНП избирает председателя КНР, выполняющего вместе с Постоянным комитетом функции главы государства. Председатель КНР возглавляет вооруженные силы и является председателем Государственного комитета обороны, созывает высший совещательный орган — Верховное государственное совещание. Правительство — Государственный совет КНР — назначается ВСНП в качестве исполнительного органа и высшего государственного административного органа. В Государственный совет входят премьер, его заместители, министры и председатели Государственных комитетов. Поскольку ВСНП не созывался с 1964, вся власть фактически сосредоточилась в руках правительства. Местные СНП избираются путём многостепенных или прямых выборов во всех административно-территориальных единицах; они избирают свои исполнительные органы — народные комитеты; конституция 1954 провозгласила автономию во всех районах, где национальные меньшинства живут компактно. Была определена организация органов самоуправления в автономных районах, округах и уездах, их компетенция. В 1958 в связи с созданием «народных коммун» представительные органы и народные комитеты в волостном звене были фактически ликвидированы.

  В начале 60-х гг. деятельность ВСНП и других представительных органов принимает чисто формальный характер. Вся система государственных органов КНР в целом была значительно деформирована. При проведении «культурной революции» (см. раздел Исторический очерк) во 2-й половине 60-х гг. СНП и народные комитеты были распущены. Власть на местах оказалась сосредоточенной в руках так называемых «ревкомов». «Ревкомы» не избирались, состав их был объявлен на митингах. В этих органах решающую роль стали играть военные. Во время «культурной революции» деятельность центральных конституционных органов была парализована, председатель КНР Лю Шао-ци смещен в 1968 неконституционным путем. В тот же период была ликвидирована и установленная конституцией система судебных и прокурорских органов, суд и прокуратура были слиты с органами общественной безопасности. Образованные таким образом органы названы «комиссиями по искоренению контрреволюции» или «отделами диктатуры» при соответствующих «ревкомах». В начале 70-х гг. существенных изменений в характере функционирования режима не наблюдалось.

  Л. М. Гудошников.

Табл. 1. — Административное деление

Адм. единица	Площадь, тыс, км2	Население, тыс. чел.	Адм. центр	Адм. единица	Площадь, тыс. км2	Население, тыс. чел.	Адм. центр
Провинции				Шаньдун.....................	150,0	55 520	Цзинань
Аньхой..............	130,0	31 240	Хэфэй	Шаньси.......................	150,0	12 350	Тайюань
Ганьсу...............	530,0	12 650	Ланьчжоу	Шэньси.......................	190,0	20 770	Сиань
Гирин (Цзилинь)	290,0	17 890	Чанчунь	Юньнань.....................	380,0	20 510	Куньмин
Гуандун.............	220,0	42 800	Гуанчжоу	Тайвань......................	36,0	12 040	Тайбэй
Гуйчжоу............	170,0	17 400	Гуйян
Ляонин..............	230,0	29 500	Шэньян	Автономные районы
Сычуань............	560,0	67 960	Чэнду	Внутренняя Монголия	450,0	6 240	Хух-Хото
Фуцзянь............	120,0	16 760	Фучжоу	Синьцзян-Уйгурский	1600,0	7 270	Урумчи
Хубэй................	180,0	33 710	Ухань	Гуанси-Чжуанский.....	230,0	20 840	Наньнин
Хунань..............	210,0	37 180	Чанша	Нинся-Хуэйский........	170,0	2 160	Иньчуань
Хэбэй................	190,0	41 410	Шицзячжуан	Тибетский..................	1200,0	1 250	Лхаса
Хэйлунцзян......	710,0	21 390	Харбин
Хэнань..............	160,0	50 320	Чжэнчжоу	Города центрального
Цзянси..............	160,0	21 070	Наньчан	подчинения
Цзянсу..............	100,0	44 550	Нанкин	Пекин.........................	17,8	7 570
Цинхай..............	720,0	2 140	Синин	Шанхай.......................	5,8	10 820
Чжэцзян............	100,0	28 320	Ханчжоу	Тяньцзинь..................	…	4 280

Источник: «Атлас мира», Пекин, февраль 1972.

 

III. Природа
IV. Население
V. Исторический очерк
VI. Политические партии. Народный политический консультативный совет Китая, профсоюзы, общественные организации
VIII. Вооружённые силы
IX. Медико-географическая характеристика
XI. Наука и научные учреждения
Развитие естественных и технических наук в Китайской Народной Республике.
XII. Печать, радиовещание, телевидение
XIII. Литература
XIV. Архитектура и изобразительное искусство
XV. Музыка
XVI. Театр
XVII. Кино