XIV. Архитектура и изобразительное искусство

Древнейшие художественные памятники на территории Италия относятся к эпохам палеолита и энеолита (наскальные росписи в Апулии; каменные статуэтки женщин с преувеличенными формами из Лигурии и Эмилии; керамические сосуды с процарапанным или прорисованным геометрическим узором, близкие южно-европейской «ленточной керамике»; и др.). В эпоху бронзы (2-я половина 2-го тысячелетия до н. э.) богато орнаментированные керамические изделия и геометризовованные бронзовые фигурки божеств и воинов отражают влияние крито-микенской культуры. На Сардинии складывается своеобразный тип мегалитических сооружений — круглые каменные башни с ложнокупольным покрытием (так называемые нураге). На севере Италия развивается культура террамар. К 9—5 вв. до н. э. относятся поселения культуры Вилланова, к 8—2 вв. до н. э.— памятники родственной ей культуры этрусков. На территориях, возникших в прибрежных районах Италия в 8—6 вв. до н. э. греческих торговых поселений (Сиракузы, Селинунт, Посейдония) сохраняются остатки храмов, скульптура, изделия художественного ремесла (см. Греция Древняя). Древне-греческие, этрусские и др. местные художественные традиции явились основой развития на территории Италия с 5 в. до н. э. до 5 в. н. э. искусства Рима Древнего.

  С падением Рима, утверждением христианства в Италия начался процесс формирования средневекового искусства, базировавшегося на позднеантичных традициях, а также впитывавшего на протяжении своего развития воздействия искусства Византии и художественных культур вторгавшихся в Италия многочисленных варварских народов (готов, лангобардов, франков и др.). В 4—6 вв. в Риме и др. городах сооружались церковные базилики, не уступавшие великолепием убранства римским императорским постройкам (Сан-Джованни ин Латерано, Сан-Паоло фуори ле Мура — в Риме), а также центрические культовые здания (церковь Сан-Витале в Равенне). Украшавшие интерьеры храмов многоцветные мозаики, сохранявшие вначале античную жизнерадостность и объёмность изображений (мозаики церкви Санта-Костанца в Риме, 4 в.), со временем становились более условными и аскетичными. Светотеневая моделировка уступает в них место плоскостной, линеарной трактовке форм, изысканно звучные цветовые сочетания приобретают торжественную отвлечённость (мозаики церкви Сан-Витале в Равенне, 6 в.; фрески церкви Санта-Мария Антикуа в Риме, 8 в.). Традиции позднеантичной орнаментики долго сохранялись в скульптурной резьбе (капители колонн, алтарные преграды и т.п.). В 8—10 вв. ведущая роль принадлежала архитектуре Ломбардии, где сооружались базилики с криптой под алтарной частью, наружные стены которых членились лопатками, глухими аркадами и аркатурными фризами. Здесь сложился классический тип отдельно стоящей башни-колокольни (так называемая кампанила; южная башня церкви Сант-Амброджо в Милане, 9 в.). В скульптуре и декоративно-прикладном искусстве 8—10 вв. усилилось воздействие культур варварских народов. Получили развитие плоскорельефная орнаментальная резьба и ювелирное искусство, главным образом художественная инкрустация.

Мазаччо. «Изгнание из рая». Фреска капеллы Бранкаччи в церкви Санта-Мария дель Кармине во Флоренции. 1427—28.

  В 11—13 вв. на территории Италия формируется общеевропейский романский стиль. В условиях феодальной раздробленности страны он приобретает многообразные местные отличия. Непрерывавшаяся связь с античным зодчеством определяет общие особенности итальянской романской архитектуры: стремление к ясности и соразмерности пропорций, праздничности убранства. В Северной и Средней Италия сооружаются 3-нефные базилики, нередко с атрием (Сант-Амброджо в Милане, 11—12 вв.), западные фасады которых членятся аркадами и «карликовыми» аркадными галереями или украшаются мраморными крыльцами-порталами с балдахинами на колонках, опирающихся на стилизованные фигуры львов (церковь Сан-Дзено Маджоре в Вероне, 12 в., см. илл.). В Тоскане распространяются постройки так называемого инкрустационного стиля с полихромной узорной мраморной облицовкой стен и интерьеров (церковь Сан-Миньято аль Монте во Флоренции, начата в 1014). Гармоничностью пропорций, изяществом декора выделяется соборный комплекс в Пизе (баптистерий, начат в 1153; собор, 1063—1160; кампанила, 1174—1372). В постройках Сицилии оригинально переплетаются формы византийского, арабского и нормандского зодчества (собор в Чефалу с западным фасадом, фланкированным 2 башнями; собор в Монреале с причудливо-пышным декором апсид и килевидными аркатурами в интерьере). Своеобразным вариантом византийской крестово-купольной постройки является монументальный 5-купольный собор Сан-Марко в Венеции (9 в., перестроен в 11—15 вв., см. илл.), отличающийся великолепием убранства интерьера (мраморная облицовка, мозаики).

Машиностроительный комплекс «Инноченти» в Милане.

  Ранний расцвет городов Италия обусловил в 11—13 вв. широкое городское строительство. В этот период складывается облик большинства итальянских городов. Сооружаются подчинённые рельефу местности городские укрепления, подобные крепостям каменные дома-башни (в Болонье, Сан-Джиминьяно и др. городах), здания ратуш и соборов со стройными кампанилами (в Бергамо, Бреше и др. городах). Плотная, скученная застройка, имеющая регулярный план, унаследованный от античности (Флоренция, Болонья, Верона), или нерегулярный план (Сиена, Венеция), группируется вокруг центральной (обычно соборной) площади. Застройка состоит из плотно примыкающих друг к другу 3--4-этажных каменных или кирпичных домов, с суровыми глухими фасадами, прорезанными узкими оконными проёмами, и с нависающими двускатными черепичными крышами. В скульптуре романского периода, покрывающей стены, крыльца, столбы, колонны и алтарные преграды соборов, традиции орнаментальной варварской резьбы постепенно сменяются стремлением к большей ясности и ритмической расчленённости изображений. Особое развитие получает романская скульптура в Эмилии и Ломбардии (рельефы собора в Модене, около 1106, мастер Вилиджельмо, бронзовых дверей церкви Сан-Дзено Маджоре в Вероне, 12 в., собора, 1178, и баптистерия, конец 12— начало 13 вв., в Парме, мастер Антелами, см. илл.). В Тоскане фигурная и орнаментальная резьба на фасадах и в интерьерах соборов органически сочетается с полихромной мраморной инкрустацией. В Риме в 12—13 вв. выделяются работы мраморщиков Космати (украшенные изощрёнными узорами колонны, полы, епископские троны и алтари в римских церквах). Во фресковой живописи и мозаиках 11—12 вв. использование византийских композиционных схем нередко сочетается со стремлением к наивной повествовательности, грубоватой выразительностью образов (фрески нижней церкви Сан-Клементе в Риме, около 1100, церкви Сант-Анджело ин Формис близ Капуи, 2-я половина 11 в.; мозаики соборов в Чефалу, 2-я половина 12 в., и Торчелло, 12—13 вв., собора Сан-Марко в Венеции, 12—14 вв., и др.). В 13 в. в Средней Италия развивается иконописание. Традиции развитого византийского искусства, со свойственной ему отточенностью и эмоциональной выразительностью линейного ритма, изысканностью цветовых сочетаний, помогают итальянским живописцам преодолеть романскую упрощённость художественного языка. Однако в итальянской иконописи 13 в. (см. Дученто) законы византийской иконографии сталкиваются со стихийным стремлением к большей живости, наглядности и человечности изображений (алтарные образы Чимабуэ).

Пьеро делла Франческа. «Приезд царицы Савской». Фреска церкви Сан-Франческо в Ареццо. 1452—66. Деталь.

  В середине 13 в. в искусстве Италия, и прежде всего Тосканы, складывается движение Проторенессанса. Его родоначальниками в скульптуре были Никколо Пизано, который добился в рельефах кафедры пизанского баптистерия (1260) убедительности объёмно-пластической лепки и телесной мощи фигур, а также его последователи Арнольфоди Камбио и Джованни Пизано. Крупнейшими представителями Проторенессанса в живописи были римлянин П. Каваллини, впервые применивший на основе изучения позднеантичной живописи светотеневую моделировку форм, а также великий реформатор итальянского искусства флорентинец Джотто. Порвав с канонами византийской иконографии, он придал традиционым евангельским сценам большую жизненную наглядность, добился убедительности композиционных решений, драматичной выразительности образов. В алтарной живописи Сиены в 13—14 вв. отдельные проторенессансные черты уживались с традициями итало-византийского искусства и французской готической миниатюры (работы Дуччо, братьев Лоренцетти, Симоне Мартини). Во фресковых росписях сиенских живописцев известный архаизм художественных приёмов сочетался со стремлением к показу окружающего мира, введением пейзажа, портретных изображений (росписи в Палаццо Публико живописцев Симоне Мартини, А. Лоренцетти). Живописи болонских мастеров (фрески Кампосанто в Пизе, фрески работы Альтикьеро и Аванцо в Падуе) присущи острая готическая характерность образов, смелое введение конкретных жизненных деталей.

Никколо Пизано. «Поклонение волхвов». Рельеф мраморной кафедры баптистерия в Пизе. Окончена в 1260.

  В архитектуре Италия в конце 13 — начале 14 вв. распространяется готический стиль, не сложившийся здесь, однако, в последовательную архитектурную систему. Отдельные декоративные мотивы готики (узорные стрельчатые завершения окон, машикули в верхних частях башен, венчающие здания зубцы) придают ещё романским по духу городским постройкам (Палаццо Публико в Сиене, 1297—1310, см. илл.; Палаццо Веккьо во Флоренции, начато в 1298) известное декоративное изящество и динамическую остроту. Горизонтальная протяжённость западных фасадов церквей уравновешивает вертикализм архитектурных членений и богатого скульптурного декора (соборы в Сиене, 1284—1376, и Орвието 1290—1569). Интерьеры готических. церквей (Сан-Петронио в Болонье, начата в 1390; Санта-Мария Новелла во Флоренции, около 1278 — около 1360) отличаются ясной соразмерностью пространственного решения. Ажурные стрельчатые галереи и богатые узорные завершения окон, сочетающиеся с полихромной мраморной облицовкой фасадов, придают дворцам Венеции светскую праздничность.

Симоне Мартини. Фреска с изображением кондотьера Гвидориччо да Фольяно в Палаццо Публико в Сиене. 1328.

  В 15—16 вв. на территории Италия переживает величайший расцвет искусство Возрождения, явившееся переломным этапом в культурном развитии Европы. В итальянском искусстве эпохи Возрождения чувственное осознание красочного полнокровия и поэзии земного бытия сочетается с поисками ясных, научно обоснованных средств изображения окружающего мира. В создании стройной системы художественных средств искусства Возрождения огромную роль сыграли изучение и творческое переосмысление традиций античного искусства. В архитектуре Раннего Возрождения (15 в.) по-новому осознанная античная ордерная система стала одним из основных средств ритмической и структурной организации зданий, основанной на зрительной уравновешенности несущих и несомых частей и соразмерной масштабу человека (палаццо и загородные виллы городского патрициата с садами и парками, здания цехов и религиозных братств, базиликальные церкви и центрические капеллы во Флоренции, Римини, Риме, Урбино работы архитекторов Филиппе Брунеллески, Микелоццо, Леона Батисты Альберти, Бернарде Росселлино, Лучано Лаураны и др.). Ясность ордерных членений фасадов, многообразное использование портиков и лоджий, внутренних дворов с аркадными галереями создают ощущение пространственной свободы и лёгкости, светлой радости бытия. То величественные, то грациозные постройки 15 в. часто сохраняют унаследованную от готики графическую тонкость трактовки архитектурных деталей. К 15 в. относятся первые опыты ренессансного градостроительства (ансамбль г. Пиенца со свободно уравновешенной композицией центральной площади, строился с 1459, план архитектора Б. Росселлино). Скульпторы Раннего Возрождения (Лоренцо Гиберти, Донателло, Якопо делла Кверча, Дезидерио да Сеттиньяно, Андреа дель Верроккьо, семья делла Роббиа), овладевшие искусством объёмно-пространственной моделировки форм и закономерностями пластической структуры человеческого тела, воплотили героический ренессансный идеал совершенной, гармонически развитой человеческой личности в отдельно стоящих статуях, конных монументах, монументально-декоративной скульптуре. Они создали тип исполненного светлой умиротворённости пристенного ордерного надгробия, «перспективные» рельефы с развивающимися в пространстве многофигурными сценами, пластически ясные, точные по характеристике скульптурные бюсты-портреты. Живопись Раннего Возрождения, отличавшаяся поэтической целостностью восприятия мира, развивалась в рамках многочисленных художественных школ (флорентийской, венецианской, умбрийской и др.). Суровая мужественная правда и монументализм образов (работы Мазаччо, Андреа дель Кастаньо, Андреа Мантенья, Антонелло да Мессина) соседствуют в ней с поэтической сказочностью и красочным декоративизмом (Паоло Уччелло, Беноццо Гоццоли), а также с утончённой лирической созерцательностью (Фра Анджелико, Филиппе Липпи, Сандро Боттичелли). Живописцы Италия 15 в., увлекающиеся подробным сюжетным повествованием, охотно включают в священные евангельские сцены яркие бытовые детали и картины городской жизни (Гирландайо, Джентиле Беллини, Витторе Карпаччо). Живописцы Флоренции уделяют преимущественное внимание скульптурно-тщательной моделировке форм и математически точному построению перспективы, живописцы Умбрии — проблемам воссоздания пространства и свето-воздушной среды (Пьеро делла Франческа), живописцы Венеции — выразительным возможностям колорита (Джованни Беллини). В живописи феррарской школы (Коста, Тура) влюблённость в красочное многообразие реального мира сосуществует с унаследованной от готики острой выразительностью линейного ритма. В эпоху Возрождения получает развитие гравюра, переживают расцвет медальерное и театрально-декорационное искусства и такие виды декоративно-прикладного искусства, как мебель, майолика, стекло.

Декоративно-прикладное искусство 15—16 вв. Тарелка с мужским портретом. Майолика (Фаэнца). 15 в. Музей терм и отеля Клюни. Париж.

  В период Высокого Возрождения (конец 15 — 1-я четверть 16 вв.), в обстановке начавшегося процесса феодализации буржуазии, а также усилившихся иноземных вторжений борьба за утверждение гуманистических идеалов приобретает напряжённый, героический характер, искусство, ставшее выразителем общенациональных патриотических идей, отличается исключительной силой общественного звучания. Для архитектуры этого времени характерны поиски совершенных типов центрально-купольной постройки, наиболее отвечавшей представлениям о гармоническом строении мира. Архитектурным памятникам этого времени свойственны исключительное многообразие пространственных решений, ясная величественность пропорций, сочная пластичность архитектурных деталей (дворцы и церкви работы архитекторов Браманте, Рафаэля, Антонио да Сангалло Старшего, Я.. Сансовино во Флоренции, Риме, Венеции и др. городах). Зрительная архитектоника построек Микеланджело исполнена внутреннего напряжения. В эпоху Высокого Возрождения намечаются тенденции к более активной связи зданий с пространственной средой. В изобразительном искусстве Высокого Возрождения со свойственным ему стремлением к созданию классически совершенных, идеально-возвышенных образов находит выражение гуманистическое представление о человеке как центре мироздания. Реалистические достижения предшествующего периода претворяются в завершенную художественную систему. Обилие ярких творческих индивидуальностей придаёт искусству этого периода исключительную многогранность. Проникнутые возвышенной душевной гармонией произведения Рафаэля, базирующиеся на классически ясном рисунке и упорядоченной композиции, сосуществуют с исполненными жизненной динамики и чувственного красочного полнокровия образами Джорджоне и Тициана. Психологизм и мягкая одухотворённость картин Леонардо да Винчи, вырастающие из тончайшей игры воздушной светотени, соседствуют с драматической силой образов Микеланджело, основывающейся на выразительности напряжённых форм. Однако уже со 2-й трети 16 в. наступление феодальной реакции постепенно приводит к утрате ренессансных гуманистических идеалов. Получает развитие проникнутое драматической отчуждённостью, субъективно утончённое искусство маньеризма (живописцы Понтормо, Пармиджанино, Бронзино, скульпторы Б. Челлини, Джамболонья и др.).

Сельскохозяйственные работы (аллегория времён года). Скульптор Б. Антелами. 1-я половина 13 в. Баптистерий. Парма.

  В период Позднего Возрождения (2-я половина 16 в.) скрытые драматические противоречия эпохи осмысляют с гуманистических позиций Тициан, Микеланджело, Веронезе, Тинторетто. Для поздних работ Микеланджело и Тициана характерны глубокий драматизм образов, обострённая экспрессия художественного языка. В работах венецианских мастеров Позднего Возрождения влюблённость в красочное полнокровие мира и совершенную пластику человеческого тела сочетается со стремлением к раскрытию сложной взаимосвязи человека с окружающей его общественной и бытовой средой (Веронезе, Я. Бассано), ощущением динамики и бескрайности природы, наполненной враждебными человеку космическими силами (Я. Тинторетто). В архитектуре Италия 2-й половине 16 в. гуманистические ренессансные идеалы отражаются в классических постройках Андреа Палладио. Маньеристические тенденции, выразившиеся в острой контрастности и алогизме форм, вычурности фактуры, намечаются в работах архитекторов Джулио Романо, Дж. Вазари, Б. Амманати и др. Интерес архитекторов Позднего Возрождения к пространственному развитию композиции, многообразию неожиданных аспектов, динамической связи с окружающей средой (постройки Г. Алесси) получил дальнейшее развитие в архитектуре барокко. Созданный Джакомо да Виньолой тип церкви явился прообразом многих барочных церковных построек Западной и Центральной Европы.

Тинторетто. «Нахождение тела св. Марка». Брера. Милан. Деталь.

  На рубеже 16 и 17 вв. в искусстве Италия формируется, а со 2-й трети 17 в. переживает период расцвета стиль барокко. Он отражает складывающиеся представления о динамическом единстве и изменчивости мироздания, драматической противоречивости взаимоотношений человека и окружающей его среды. Новые выразительные возможности барокко в условиях феодально-католической реакции были использованы для прославления могущества церкви и светских магнатов, пробуждения религиозного порыва верующих. В эпоху барокко возникает новый тип синтеза искусств, основанный на взаимном проникновении, а часто и слиянии средств пластических искусств. Архитектуре итальянского барокко свойственно стремление к пышной театральности форм, грандиозным масштабам построек, а также к напряжённой динамической организации внутреннего пространства. Сложные геометрические построения планов и венчающих здания куполов, зрительно увеличенных иллюзионистическими живописными эффектами, изогнутые, криволинейные фасады и колоннады, разорванные антаблементы и карнизы, создающие впечатление динамической изменчивости форм, характерны для церковных построек Рима, Венеции, Турина (архитекторы Л. Бернини, Ф. Борромини, Дж. делла Порта, К. Мадерна, Пьетро да Кортона, Б. Лонгена). В светском зодчестве складывается тип аристократического особняка с эффектным, пластически выразительным фасадом, расходящимися от вестибюля криволинейными маршами лестниц и с анфиладами многообразных по форме и плану помещений (постройки Л. Бернини и К. Мадерны в Риме, Г. Гварини и Ф. Ювары в Турине). Барочные принципы оказали влияние на градостроительство Италия 17—18 вв. В Риме был создан ряд взаимосвязанных улиц и площадей с эффектными перспективами и композиционными акцентами, предусматривающими многообразие аспектов (трезубец улиц, расходящихся от Пьяцца дель Пополо; см. илл.). В целостный градостроительный ансамбль органически включалась монументальная скульптура (фонтаны, обелиски). Однако уже в середине 18 в. в архитектуре Италия проявились первые веяния классицизма (постройки Л. Ванвителли, А. Галилен, Дж. Пьермарини и др.).

Италия. Л. Бернини. Мраморная лестница Палаццо Барберини в Риме. После 1629.

Г. Гварини. Церковь Сан-Лоренцо в Турине. 1668—87. Купол.

Италия. Л. Бернини. Церковь Сант-Андреа аль Квиринале в Риме. 1653—58.

Италия. Л. Бернини. Центральная часть главного фасада дворца Барберини в Риме. После 1629.

  В изобразительном искусстве Италия эпохи барокко (17—18 вв.) репрезентативно-барочные, реалистические и классицистические тенденции то противостоят друг другу, то тесно переплетаются в одном художественном явлении. С конца 16 в. ведёт начало искусство академизма, формально-отвлечённые принципы которого были сформулированы братьями Карраччи. Академизму противостояло в начале 17 в. творчество Караваджо, отдававшего предпочтение «низменным» сюжетам и придававшего простонародным образам и сценам реальной жизни пластическую осязаемость и героическую монументальность. Творчество Караваджо оказало огромное воздействие на итальянских живописцев, а также способствовало становлению реализма во многих европейских художественных школах 17 в. (см. Караваджизм). Его влияние сказывалось и в работах многих представителей искусства барокко.

А. Карраччи. «Пьета». Художественно-исторический музей. Вена.

  Расцвет скульптуры барокко в Италия связан с творчеством Л. Бернини, который добился в своих монументально-декоративных произведениях, отличающихся стремительной динамикой и живописной текучестью форм, органического слияния скульптуры с архитектурой. Крупнейшими мастерами барочной монументальной живописи были Пьетро да Кортона, А. Поццо, Л. Джордано; их росписи отличались виртуозными иллюзионистическими эффектами, смелыми головокружительными ракурсами и перспективными построениями. Искусство барокко получило наибольшее развитие в Средней и Южной Италия На севере Италия, где сказывалось воздействие искусства Фландрии и Голландии, барокко приобретало более сдержанный и интимный характер, проникаясь порой чертами идиллической созерцательности (работы генуэзских живописцев Б. Кастильоне, В. Кастелло и др.). Наряду с монументально-декоративной живописью барокко заметное место в изобразительном искусстве Италия 17—-18 вв. занимает бытовая живопись, которой присущи поэтическая приподнятость и драматическая острота (работы Д. Фетти, Б. Строцци, Дж. Креспи). В Неаполе получает развитие своеобразный тип так называемого морского натюрморта, пронизанный ощущением щедрой красочности и динамики природы. Пейзажная живопись Италия 17 — начала 18 вв. часто проникнута духом романтического бунтарства (сумрачные в цвете пейзажи С. Розы с изображением разбойников, солдат и отшельников; выделяющиеся крайним субъективизмом и драматической экспрессивностью живописной манеры работы А. Маньяско). Особое место занимает в 18 в. живопись Венеции, сохраняющая праздничный, жизнеутверждающий характер (отмеченные поэтической свежестью мировосприятия жанровые композиции Дж. Б. Пьяццетты; росписи Дж. Б. Тьеполо, сочетающие монументальную пластичность фигур с барочной виртуозностью пространств, построений и лёгкостью звучного колорита; близкие искусству рококо игриво-гротескные жанровые сцены П. Лонги). Существенное место в венецианской живописи 18 в. занимает так называемая ведута — документально-точный горный пейзаж (полотна Дж. А. Каналетто и Б. Беллотто). Тонко воссоздающие движение воздуха и света, интимные по мотивам пейзажи Ф. Гварди предвосхищают пленэрные (см. Пленэр) искания живописцев 19 в. С сер. 18 в. позднебарочная архитектурно-ландшафтная живопись и гравюра Италия отражают усиление классицистических тенденций (живопись Дж. П. Паннини, офорты Дж. Б. Пиранези).

Дж. Б. Пьяццетта. «Гадалка». 1740. Галерея Академии. Венеция.

Дж. А. Каналетто. «Большой канал в Венеции». Картинная галерея. Дрезден.

Италия." alt="Б. Строцци. «Старая кокетка». Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Москва."> Италия." alt="Дж. Б. Тьеполо. «Смерть Дидоны». Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Москва.">

Б. Строцци. «Старая кокетка». Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Москва.

Ф. Гварди. «Вид венецианского дворика». 1770-е гг. Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Москва.

Италия Лисс. «Аполлон и Марсий». Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Москва.

Дж. Б. Тьеполо. «Смерть Дидоны». Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Москва.

  Итальянский поход Наполеона 1796—97 усиливает распространение в Италия в начале 19 в. антифеодальных настроений. В искусстве утверждаются принципы классицизма. В Милане, Турине, Риме, Флоренции и др. городах ряд улиц и площадей реконструируется в классицистическом духе (Пьяцца дель Пополо в Риме). Во 2-й половине 19 в. с развитием капитализма начинается широкое строительство в промышленных и портовых городах (Турине, Милане, Неаполе). После объединения Италия расширяются градостроительные работы в Риме (рост города по радиально-кольцевой системе с сохранением сложившихся исторических ансамблей). В застройке преобладают 4—5-этажные доходные дома, общественные постройки и памятники в духе эклектики, нередко отличающиеся помпезной претенциозностью форм. Памятник Виктору Эммануилу II в Риме (1885—1911, архитектор Дж. Саккони) как бы стремится подавить своей грандиозностью ансамбли Капитолия и Рим. форума. В ряде зданий применяются новые материалы и конструкции (пассаж-галерея Виктора Эмануила II в Милане со стеклянным сводом на железных связях, 1865, архитектор Г. Менгони).

У. Луччикенти. Дом на площади Золотых медалей в Риме. 1953.

  В изобразительном искусстве Италия начала 19 в., утратившем ведущее значение в художественной культуре Европы, главным направлением является классицизм, который в отсталой феодальной Италия был лишён гражданственного пафоса и приобрёл академический характер (отличающиеся виртуозностью обработки мрамора холодно-отвлечённые статуи Кановы). С подъёмом национально-освободительного движения в живописи складывается романтическое направление (портреты и исторические сцены Ф. Айеса; свободные по живописной манере жанровые композиции братьев Индуно). В работах неаполитанских мастеров так называемой школы Позиллипо усиливаются черты пленэризма. В 1860-х гг. в живописи Тосканы складывается реалистическое направление (сцены национально-освободительной борьбы, портреты и пейзажи живописцев Т. Синьорини, Дж. Фаттори, прозванных маккьяйоли, отличающиеся яркостью палитры и живостью наблюдений идиллически-созерцательные бытовые сцены С. Леги). В творчестве живописца Дж. Де Ниттиса и скульптора М. Россо проявляется влияние импрессионизма. В конце 19 в. разочарование в результатах национально-освободительного движения и недовольство капиталистическим общественным укладом находят отражение в направлении веризма. Социально-критические черты (работы скульптора В. Белы) сочетаются, однако, в творчестве веристов с натуралистическими тенденциями. С 1890-х гг. ряд итальянских живописцев обращается к технике дивизионизма (жанрово-пейзажные композиции Дж. Сегантини).

Сельскохозяйственные работы (аллегория времён года). Скульптор Б. Антелами. 1-я половина 13 в. Баптистерий. Парма.

  В искусстве Италия 20 в. прогрессивные художественные тенденции прокладывали себе путь в напряжённой борьбе с господствующими официальными и формалистическими течениями. В начале 20 в. в архитектуру проникло влияние стиля «модерн» со свойственным ему стремлением к причудливости композиции и прихотливой вычурности декора (постройки архитекторов Э. Базиле и Р. Д'Аронко). Однако уже в 1914 архитектор А. Сант-Элиа сформулировал принципы «футуристической архитектуры», в целом утопической, но не лишённой отдельных рациональных градостроительных идей. В период фашистской диктатуры (1922—43) в архитектуре усилились черты исторического стилизаторства и тяжеловесной парадности, во многом определившие особенности итальянского неоклассицизма (постройки М. Пьячентини). В борьбе с официальными тенденциями в 20—30-е гг. сложилось направление «рациональной архитектуры», ставившее целью функционально оправданное использование новых, современых материалов и конструкций, выражение гуманистических идей (жилые дома и общественные постройки архитекторов Дж. Микелуччи, Дж. Терраньи). После свержения фашизма, в обстановке демократизации общественной жизни архитектура Италия переживала период творческого подъёма (особенно в 50 — начале 60-х гг.). Использование современных строительных материалов (железобетона, армоцемента, стеклоблоков, пластиков), смелость конструктивных и пространственных решении, тонкое чувство функциональной целесообразности, инженерной логики и эстетической выразительности современных архитектурных форм отличают лучшие постройки итальянских архитекторов [вокзал Термини в Риме, 1950, группа архитекторов во главе с Э. Монтуори; Малый дворец спорта, так называемый Палаццетто, в Риме, 1957 (см. илл.); здание фирмы Пирелли в Милане, 1956—60, архитектор Дж. Понти, инженер П. Л. Нерви с соавторами]. Представители группы БПР стремятся сочетать современные архитектурные формы с национальными традициями (Торре Веласка в Милане). Строительство в итальянских городах, как правило, ведётся с учётом особенностей исторически сложившейся застройки. Новые жилые массивы сооружаются на окраинах городов. В лучших образцах жилых зданий (многоэтажных секционных, малоэтажных галерейных и блокированных) используются традиционные элементы национальной архитектуры: внутренние дворы, лоджии, открытые лестницы, солнцезащитные устройства. В жилищном строительстве, не удовлетворяющем растущие потребности населения, дифференцируются здания для буржуазии и бедноты, не уделяется достаточного внимания проблемам благоустройства и озеленения новых районов. При строительстве частных вилл с 1960-х гг. часто используются принципы органической архитектуры со свойственными ей перетеканием пространства и игрой свободно сопоставленных пластических объёмов.

Дж. Понти, П. Л. Нерви и др. Конторское здание Пирелли в Милане. 1956—60.

А. Сант-Элиа. Проект «города будущего». 1914.

Э. Монтуори и др. Вокзал Термини в Риме. 1950.

П. Л. Нерви. Ангар в Орбетелло. 1938.

Палаццетто (Малый дворец спорта) в Риме. 1957. Архитекторы П. Л. Нерви, А. Вителлоцци.

  В изобразительном искусстве Италия 20 в. отразились кризисные явления, характерные для буржуазной культуры эпохи империализма. В начале столетия итальянские живописцы парижской школы (А. Модильяни и др.) создавали плоскостные портреты и «ню», в которых выразительность гибких контурных линий, удлинённых пропорций и сдержанных, эмоционально-насыщенных цветовых сочетаний выражала субъективное, меланхолическое восприятие мира. В начале 1910-х гг. представители сложившегося в Италия футуризма стремились к абстрактному отражению в искусстве динамизма индустриальной эпохи (работы живописца и скульптора У. Боччони, живописцев К. Карра, Дж. Северини и др.). С конца 1910-х гг. в работах мастеров «метафизической живописи» проявились нео-классические тенденции (ясные, логически упорядоченные натюрморты Дж. Моранди; портреты Ф. Казорати; проникнутые ощущением трагической опустошённости и застылости мира пейзажи Дж. Де Кирико). В работах ряда художников обращение к традициям искусства этрусков и греческой архаики обусловило черты декоративной стилизации (живопись М. Кампильи, скульптура М. Марини). Идеологию фашизма выражали монументальные росписи художников группы «Новеченто» (М. Сирони и др.), в которых академические черты и отдельные приёмы новейших художественных течений сочетались с напыщенной аллегоричной риторикой. В конце 20 — начале 30-х гг. официальному фашистскому направлению в искусстве противостояли художники ряда группировок («Римской школы», «Корренте» и др.), призывавшие к «свободе творчества» и выражавшие социальный протест в драматически-экспрессивных формах (работы живописцев Шипионе, Р. Гуттузо). Во время 2-й мировой войны 1939—45 сложилось, а с конца 40-х гг. вступило в период расцвета окрепшее в годы борьбы с фашизмом прогрессивное реалистическое направление (живопись и графика Р. Гуттузо, Г. Мукки, А. Пиццинато, К. Леви, Дж. Мелони, Р. Веспиньяни, Дж. Дзигаины). Для творчества художников-реалистов характерны стремление к широкому показу действительности с присущей ей остротой противоречий, жизнеутверждающий демократизм и героическая приподнятость образов, яркая эмоциональная выразительность художественного языка. Реалистические тенденции в скульптуре представлены творчеством Дж. Манцу, работам которого свойственна драматически напряжённая живописная лепка форм, а также Э. Греко, для произведений которого характерны пластическая цельность и выразительная острота силуэтов. Реализм в искусстве Италия развивается в условиях напряжённой борьбы с получающими официальную государственную поддержку модернистскими течениями — с многочисленными разновидностями абстрактного искусства (живопись Р. Биролли, Э. Морлотти, М. Реджани, А. Бурри; скульптура А. Виани, П. Консагры и др.), а с середины 1960-х гг. — с «поп-артом».

М. Марини. «Всадник». Бронза. 1949—50. Коллекция Крайенбюль. Цюрих.

Р. Гуттузо. «Девушка, поющая “Интернационал”». 1951. Собрание С. Амидеи. Рим.

А. Модильяни. «Госпожа Чеховская с веером». Музей Пти-Пале. Париж.

 

  Лит.: Всеобщая история искусств, т. 2, кн. 1, т. 3—6, кн. 1, М., 1960—65; Всеобщая история архитектуры, т. 4—5, М., 1966—67, т. 7, М.. 1969; Алпатов М. В., Итальянское искусство эпохи Данте и Джотто, М. — Л.., 1939; Лазарев В. Н., Происхождение итальянского Возрождения, т. 1—2, М., 1956—59; Виппер Б. Р., Борьба течений в итальянском искусстве XVI века (1520—1590), М., 1956; его же, Проблема реализма в итальянской живописи XVII—XVIII веков, М., 1966; Ротенберг Е. Италия, Искусство Италии XVI века, [М., 1967]; Горяинов В. В., Современное искусство Италии, М., 1967; Кацнельсон Р. А., Новейшая архитектура Италии, М., 1963; Беренсон Б., Живописцы итальянского Возрождения, М., 1965; Данилова Италия Е., Итальянская монументальная живопись, М., 1970; Venturi A., Storia dell'arte italiana, v. 1—11, Mil., 1901—40; D'Ancona P. (ed altri), Storia dell'arte italiana, v. 1-3, Firenze, [1953—56]; Chastel A., L'art italien, v. 1—2, P., [1956]; Delogu G., Italienische Baukunst, Z., [1947]; Kidder-Smith G. E., Italy builds, L., [1955] (на англ. и итал. яз.); Briggs М. S., The architecture in Italy, L.—N. Y., 1961; Marle R. van, The development of the Italian schools of painting, v. 1—19, The Hague, 1923—38; GaIetti U. e Camesasca E., Enciclopedia della pittura italiana, [v. 1—3], Mil., [1951]; Pittura italiana. Testi di E. Carli, C. Gnudi, R. Salvini. F. Bellonzi, v. 1—4, Mil., 1959—60; Pope-Hennessy J., An introduction to Italian sculpture, pt 1—3, L., 1955—62.

Пробуждение Италии. Рисунок О. Домье.

Италия (Italia), Итальянская Республика (La Repubblica Italiana).

Государственный герб Италии.

Флаг государственный. Италия.

I. Общие сведения
II. Государственный строй
IV. Население
V. Исторический очерк
VI. Политические партии, профсоюзы и другие общественные организации
VII. Экономико-географический очерк
VIII. Вооружённые силы
IX. Медико-географическая характеристика
X. Просвещение
XI. Наука и научные учреждения
2. ОБЩЕСТВЕННЫЕ НАУКИ
3. НАУЧНЫЕ УЧРЕЖДЕНИЯ
XII. Печать, радиовещание, телевидение
XIV. Архитектура и изобразительное искусство
XV. Музыка
XVII. Драматический театр
XIII. Кино